Znaleziska archeologiczne potwierdzają, że instrumenty towarzyszyły mieszkańcom obszaru dzisiejszych Chin na długo przed zjednoczeniem kraju przez dynastię Qin w 221 roku p.n.e. Wykonywano je z kości, kamienia, gliny, drewna i bambusa, a ich formy zmieniały się wraz z rozwojem dworów, obrzędów, teatru i muzyki ludowej.

W późniejszych epokach podstawowymi materiałami stały się drewno, bambus, skóra, jedwab i końskie włosie. Od ich właściwości zależała barwa dźwięku, ale także sposób gry. Jedne instrumenty powstawały z myślą o kameralnych spotkaniach uczonych, inne miały przebijać się przez gwar procesji, widowisk operowych i uroczystości odbywających się na otwartej przestrzeni.

Guqin – instrument uczonych i literatów

Guqin jest siedmiostrunowym instrumentem z rodziny cytr i jedną z najstarszych zachowanych tradycji muzycznych Chin. Jego historia liczy ponad trzy tysiące lat, a ostateczna forma ukształtowała się w starożytności. Dawniej nazywano go po prostu qin, natomiast określenie guqin, czyli „dawny qin”, upowszechniło się później.

Instrument zajmował szczególne miejsce w życiu wykształconych warstw społeczeństwa. Gra na guqinie należała do czterech sztuk, które powinien opanować człowiek uczony, obok kaligrafii, malarstwa i gry strategicznej qi. Muzyka nie była traktowana wyłącznie jako rozrywka. Służyła skupieniu, ćwiczeniu charakteru i porządkowaniu myśli.

Tradycyjne opisy gry wspominają o przygotowaniu miejsca, czystym stroju i zapalaniu kadzidła. Guqin nie był przeznaczony do głośnych występów przed dużą publicznością. Najlepiej brzmiał w niewielkim pomieszczeniu albo w ogrodzie, gdzie słuchacz mógł wychwycić ciche uderzenia strun, flażolety oraz dźwięki powstające podczas przesuwania palców po powierzchni instrumentu.

Budowa guqinu wymagała znajomości drewna, lakierowania i akustyki. Szczególnie cenione egzemplarze powstawały za dynastii Tang i Song. Część instrumentów z tamtych epok przetrwała do czasów współczesnych i nadal może być używana podczas koncertów.

Repertuar guqinu przywołuje wodę, góry, wiatr, ptaki i zmieniające się pory roku, lecz równie często opisuje samotność, przyjaźń albo rozstanie. Muzyk nie próbuje osiągnąć dużej głośności. Znaczenie mają pauzy, wybrzmiewanie pojedynczych tonów oraz napięcie między dźwiękiem a ciszą.

Pipa – cztery struny i niezwykła skala brzmień

Pipa jest czterostrunowym instrumentem szarpanym o gruszkowatym korpusie i krótkiej, wygiętej szyjce. Jej nazwa pojawiała się w dawnych źródłach w odniesieniu do różnych instrumentów strunowych, natomiast współczesna forma wykształciła się w wyniku wielowiekowych kontaktów Chin z kulturami Azji Środkowej.

Dawni muzycy trzymali pipę bardziej poziomo i uderzali w struny kostką. Z czasem instrument ustawiano pionowo na kolanach, a kostkę zastąpiły paznokcie lub nakładki zakładane na palce prawej dłoni. Pozwoliło to rozwinąć szybkie tremolo, gwałtowne uderzenia i techniki imitujące rozmaite odgłosy.

W utworach na pipę można usłyszeć zarówno spokojne melodie, jak i sceny pełne ruchu. Krótkie, mocne szarpnięcia przypominają stukot końskich kopyt, szczęk broni albo uderzenia deszczu. Z tego powodu repertuar instrumentu tradycyjnie dzieli się na kompozycje liryczne oraz utwory przedstawiające bitwy, pościgi i historyczne wydarzenia.

Pipa osiągnęła szczególną popularność za dynastii Tang. Muzyków grających na tym instrumencie przedstawiano na malowidłach w jaskiniach Mogao w Dunhuang, położonym przy dawnym Jedwabnym Szlaku. Dziś pipa pojawia się w recitalach, zespołach kameralnych, operze, muzyce filmowej i chińskich orkiestrach tradycyjnych.

Xiao – spokojny oddech bambusa

Xiao jest pionowym fletem, do którego muzyk wdmuchuje powietrze przez otwór umieszczony na górnym końcu bambusowej rurki. Nazywa się go również dongxiao. W dawnych tekstach słowo xiao mogło jednak oznaczać także inne rodzaje fletów, w tym paixiao złożone z wielu połączonych piszczałek.

Pochodzenie pojedynczego fletu xiao łączone jest z dawnymi instrumentami używanymi przez ludność Qiang na terenach dzisiejszego Syczuanu i Gansu. Z czasem rozpowszechnił się on w dolinie Rzeki Żółtej, a kolejne pokolenia rzemieślników zmieniały liczbę otworów oraz kształt ustnika.

Tradycyjne xiao miało zazwyczaj sześć otworów palcowych, natomiast wiele współczesnych odmian ma ich osiem. W dolnej części znajdują się dodatkowe otwory wpływające na rezonans. Instrument jest przeważnie dłuższy od poprzecznego dizi, a kontrolowanie strumienia powietrza wymaga spokojnego i równego oddechu.

Niskie tony xiao są miękkie i lekko melancholijne. Flet dobrze łączy się z cichym guqinem, a jego południowe odmiany występują również w muzyce nanyin z prowincji Fujian. Do znanych typów należą dongxiao, qinxiao, nanxiao oraz instrumenty wytwarzane w powiecie Yuping w prowincji Guizhou.

Dizi – bambusowy flet Chin

Dizi, w przeciwieństwie do pionowego xiao, trzymane jest poprzecznie. Należy do najczęściej spotykanych chińskich instrumentów dętych i od stuleci towarzyszy muzyce ludowej, teatrowi oraz regionalnym odmianom opery.

W bambusowej rurce znajdują się otwór zadęciowy, otwory palcowe oraz dodatkowy otwór nazywany mokong. Przykrywa się go bardzo cienką błoną dimo, wykonywaną tradycyjnie z wewnętrznej warstwy bambusa lub trzciny. Drgająca membrana nadaje dizi jasną, lekko brzęczącą barwę, której nie ma xiao.

Odkryte w Jiahu w prowincji Henan kościane flety liczą około dziewięciu tysięcy lat i należą do najstarszych zachowanych instrumentów zdolnych do wydawania uporządkowanych dźwięków. Nie były jeszcze dizi w jego obecnej formie, lecz potwierdzają bardzo długą tradycję budowania fletów na ziemiach chińskich. Bambusowe instrumenty poprzeczne pojawiły się w źródłach i znaleziskach z późniejszych epok.

Dizi zyskało ważne miejsce w zespołach operowych i muzyce regionalnej. Pozwala wykonywać szybkie ornamenty, tryle, glissanda oraz frazy naśladujące śpiew ptaków. Niewielki rozmiar i donośne brzmienie ułatwiały wykorzystywanie go zarówno na scenie, jak i podczas plenerowych widowisk.

W północnych Chinach popularne jest krótsze i wyżej brzmiące bangdi, obecne między innymi w operze bangzi. Na południu częściej spotyka się dłuższe qudi, związane z kunqu oraz muzyką jedwabiu i bambusa z regionu Jiangnan. Pierwsze sprzyja szybkim, rytmicznym melodiom, drugie pozwala prowadzić spokojniejsze i bardziej płynne frazy.

Suona – donośny głos chińskich uroczystości

Suona jest instrumentem dętym z podwójnym stroikiem, spokrewnionym z instrumentami znanymi w Azji Środkowej i Zachodniej. Po przyjęciu w Chinach została dostosowana do miejscowych tradycji muzycznych i szczególnie mocno zakorzeniła się w prowincjach północnych oraz środkowych.

Jej konstrukcja obejmuje drewniany korpus z otworami palcowymi, wąski ustnik i rozszerzoną metalową czarę głosową. Niewielkie rozmiary kontrastują z siłą dźwięku. Suona może przebić się przez brzmienie bębnów, gongów i tłumu zgromadzonego na otwartej przestrzeni.

Instrument towarzyszył weselom, świętom, procesjom, przedstawieniom operowym i uroczystościom pogrzebowym. Dobór melodii oraz sposób gry zależały od charakteru wydarzenia. Ten sam przenikliwy ton mógł wyrażać radość podczas wesela albo żałobę w czasie ceremonii pożegnalnej.

Współcześni muzycy wykorzystują suonę również w utworach koncertowych, muzyce filmowej, jazzie i aranżacjach elektronicznych. Zachowuje ona rozpoznawalną barwę, lecz dzięki nowym technikom może przechodzić od ostrych, wysokich dźwięków do długich i przejmujących fraz.

Konghou – od dawnych fresków do współczesnej sceny

Nazwa konghou odnosiła się w starożytnych Chinach do kilku instrumentów strunowych, w tym cytry oraz różnych odmian harfy. Najbardziej rozpoznawalna była pionowa harfa kątowa, która dotarła do Chin ze szlaków prowadzących przez Azję Środkową i obszary dzisiejszego Xinjiangu.

Konghou rozkwitł za dynastii Sui i Tang, gdy na dworze cesarskim występowali muzycy przybywający z wielu regionów Azji. Instrument pojawiał się w zespołach dworskich, tańcach i przedstawieniach, a jego wizerunki zachowały się na malowidłach oraz reliefach. Z Chin trafił także do Korei i Japonii.

Po XIV wieku konghou stopniowo wychodził z użycia. Wiedza o jego wyglądzie i sposobie trzymania przetrwała głównie dzięki źródłom pisanym, wykopaliskom oraz sztuce buddyjskiej. Instrumenty przedstawione na freskach w Dunhuang stały się później jednym z punktów odniesienia dla badaczy próbujących odtworzyć dawne konstrukcje.

W XX wieku chińscy konstruktorzy stworzyli koncertową odmianę konghou, czerpiąc z budowy harfy zachodniej oraz instrumentów historycznych. Model nazywany yanzhu konghou umożliwia grę obiema rękami po dwóch stronach strun. Ma większą skalę niż dawne wersje i jest wykorzystywany w repertuarze solowym oraz orkiestrowym.

Erhu – dźwięk bliski ludzkiemu głosowi

Erhu należy do rodziny smyczkowych instrumentów huqin. Jego poprzednicy pojawili się w Chinach w okresie dynastii Tang, natomiast współczesna forma kształtowała się w następnych stuleciach. Instrument rozpowszechnił się w teatrze, muzyce ludowej i zespołach akompaniujących śpiewakom.

Erhu ma długą szyjkę bez podstrunnicy, dwie struny oraz niewielkie pudło rezonansowe o kształcie sześciokąta, ośmiokąta lub walca. Smyczek z końskiego włosia przechodzi pomiędzy strunami, dlatego nie można całkowicie oddzielić go od instrumentu podczas gry.

Palce lewej dłoni naciskają struny bez opierania ich na podstrunnicy. Pozwala to płynnie zmieniać wysokość tonu i wykonywać szerokie wibrato. Barwa erhu bywa porównywana do ludzkiego głosu, ponieważ instrument potrafi przechodzić od jasnych, śpiewnych melodii do chropowatych i przejmujących dźwięków.

W XX wieku erhu weszło do sal koncertowych i programów chińskich konserwatoriów. Powstał rozbudowany repertuar solowy, a konstrukcja instrumentu została dostosowana do wymagań większych zespołów. W chińskiej orkiestrze tradycyjnej erhu pełni dziś rolę zbliżoną do skrzypiec, prowadząc główne melodie i łącząc poszczególne grupy instrumentów.

Materiały:

1. Guqin i jego muzyka – UNESCO
2. Pipa – opis instrumentu i jego historii
3. Xiao – materiał China.org.cn
4. Dizi – budowa, membrana i odmiany regionalne
5. Suona – pochodzenie i zastosowanie
6. Chińskie instrumenty muzyczne – China.org.cn
7. Konghou – dawne i współczesne odmiany
8. Erhu – konstrukcja i historia instrumentu

Artykuł Tradycyjne instrumenty muzyczne Chin – od guqinu do erhu pochodzi z serwisu Wiedza o Chinach.

Na początku XXI wieku człowiek wychodzący na chińską ulicę w hanfu mógł zostać wzięty za aktora albo uczestnika przedstawienia. Obecnie tradycyjne stroje pojawiają się podczas Święta Środka Jesieni, Święta Latarni, uroczystości szkolnych, ceremonii osiągnięcia pełnoletności i spotkań organizowanych przez stowarzyszenia miłośników dawnej kultury. W historycznych dzielnicach dużych miast hanfu stało się także częścią zwykłego turystycznego krajobrazu.

Zjawisko dawno wykroczyło poza atrakcyjne zdjęcia publikowane w mediach społecznościowych. W 2025 roku sprzedaż hanfu na platformie Taobao wzrosła o ponad 25 proc., a na JD.com przekroczyła wynik z poprzedniego roku o ponad 100 proc. W całych Chinach działało już ponad 7 tys. przedsiębiorstw związanych z tą branżą, której wartość przekroczyła 20 mld juanów.

Hanfu nie oznacza stroju z dynastii Han

Nazwa bywa myląca. Hanfu nie jest określeniem jednego ubioru noszonego wyłącznie za czasów dynastii Han, panującej od 206 roku p.n.e. do 220 roku n.e. Współcześnie termin ten odnosi się do rozległej rodziny strojów wywodzących się z tradycji odzieżowych Hanów i rozwijanych przez kolejne epoki aż do końca dynastii Ming.

Pod wspólną nazwą mieszczą się stroje bardzo różniące się krojem, przeznaczeniem i sposobem noszenia. Należą do nich zestawy składające się z osobnej górnej i dolnej części, długie szaty, spódnice ruqun, okrycia beizi, stroje o okrągłym kołnierzu oraz kojarzone z epoką Ming spódnice mamianqun. Ubiór dworski, odzież urzędnika, strój uczonego i ubranie używane podczas pracy nie wyglądały tak samo.

W opisach hanfu często wymienia się krzyżujący się kołnierz i lewą połę zakładaną na prawą, wiązania zamiast widocznych zapięć oraz płaski sposób krojenia materiału. Są to częste cechy, ale nie uniwersalny przepis na każdy historyczny strój. W różnych okresach noszono również ubrania zapinane z przodu, okrycia z okrągłymi kołnierzami, krótkie kaftany oraz stroje przystosowane do jazdy konnej i pracy.

Hanfu nie jest też nazwą wszystkich tradycyjnych ubiorów występujących w Chinach. Qipao, stroje mandżurskie, tybetańskie, mongolskie, ujgurskie, koreańskie czy stroje ludów Miao należą do odrębnych tradycji.

Od legendy o Żółtym Cesarzu do znalezisk archeologicznych

Chińska tradycja wiąże początki stroju z legendarnym Żółtym Cesarzem, postacią znaną z najdawniejszych chińskich przekazów i uznawaną za jednego z protoplastów chińskiej cywilizacji. To jemu przypisuje się wprowadzenie szat, które w dawnych opowieściach oznaczały przejście do uporządkowanego życia społecznego.

Materialne ślady dawnych ubiorów pochodzą między innymi z epok Shang i Zhou. Już wtedy rodzaj tkaniny, kolor, nakrycie głowy i zdobienia pomagały określać pozycję człowieka oraz charakter uroczystości. W czasach Zhou rozwijał się system rytuałów, w którym strój wiązał się z rangą urzędnika, obowiązkami dworskimi i kultem przodków.

W okresie Walczących Królestw i za dynastii Han pojawiały się rozmaite odmiany długich szat oraz stroju określanego jako shenyi. Górna i dolna część odzieży tworzyły w nim połączoną całość. Ówczesna moda czerpała z tradycji różnych państw i regionów, a po zjednoczeniu kraju podlegała dalszym zmianom związanym z rozbudową administracji oraz ceremoniału cesarskiego.

Każda dynastia miała własną modę

W czasach Wei, Jin oraz dynastii Południowych i Północnych zmiany stroju wiązały się z migracjami oraz przenikaniem kultur północy i południa. Elementy ubiorów ludów koczowniczych dostosowywano do miejscowych obyczajów, a odzież Hanów przejmowała rozwiązania ułatwiające jazdę konną i swobodniejsze poruszanie się.

Za dynastii Tang Chang’an należał do najbardziej kosmopolitycznych miast ówczesnego świata. Na sposób ubierania wpływały kontakty z Azją Centralną, Persją i ludami zamieszkującymi północne pogranicza. Kobiece stroje mogły składać się z wysoko wiązanych spódnic, krótkich kaftanów, lekkich szali oraz bogato zdobionych fryzur. Mężczyźni nosili między innymi szaty o okrągłych kołnierzach. Obok luźnych ceremonialnych ubiorów funkcjonowały stroje znacznie wygodniejsze i bardziej praktyczne.

Za dynastii Song popularne były warstwowe zestawy, prostsze okrycia i długie beizi. W okresie Ming ponownie rozbudowano system określający stroje urzędników oraz ich rangi. Do najbardziej rozpoznawalnych form należały szaty z naszywanymi oznaczeniami urzędu, stroje o okrągłych kołnierzach, długie kobiece okrycia i spódnice z charakterystycznymi panelami, znane dziś jako mamianqun.

Po przejęciu władzy przez dynastię Qing w XVII wieku wprowadzono nakaz zmiany fryzur i męskich ubiorów zgodnie z obyczajem mandżurskim. Dawny system koron i szat dworskich został zniesiony, lecz wcześniejsze wzory, techniki i symbole nie zniknęły od razu. Przenikały do odzieży Qing, ubiorów kobiecych, strojów obrzędowych i lokalnych tradycji. Chińska moda nadal rozwijała się poprzez łączenie odmiennych form.

Współczesny ruch hanfu wyrósł z internetu

Ruch zaczął się kształtować na początku XXI wieku. Za jeden z jego symbolicznych momentów przyjmuje się rok 2003, gdy publiczne wystąpienie jednego z pasjonatów przyciągnęło uwagę mediów i internautów. Początkowo niewielkie grupy wymieniały się informacjami na forach, próbowały odtwarzać kroje na podstawie obrazów, figur grobowych i znalezisk archeologicznych oraz organizowały spotkania w parkach.

Miłośnicy hanfu zaczęli określać się słowem tongpao, dosłownie „ludzie tej samej szaty”. Internet pozwolił im zamawiać stroje u niewielkich pracowni, porównywać źródła historyczne i krytykować projekty, które mieszały elementy pochodzące z różnych dynastii. Z czasem powstały stowarzyszenia akademickie, festiwale, pokazy oraz marki wyspecjalizowane w odzieży historycznej.

W kolejnych latach media społecznościowe zmieniły skalę zjawiska. Krótkie filmy z przemianą współczesnego stroju w ubiór inspirowany epoką Tang albo Ming zdobywały miliony odsłon. Popularność seriali historycznych, gier, muzeów i programów poświęconych dziedzictwu kierowała kolejnych odbiorców w stronę tradycyjnej odzieży. Dla części z nich pierwszym krokiem była fotografia, dla innych nauka ceremoniału, kaligrafii, tańca albo dawnego rzemiosła.

Luoyang ubiera turystów w historię

W historycznych miastach zainteresowanie dawnym strojem połączono z rozbudowaną ofertą turystyczną. Jednym z ośrodków, które rozwinęły ten model najpełniej, jest Luoyang w prowincji Henan, dawna stolica wielu chińskich dynastii. Wokół tradycyjnych ubiorów powstał tam cały system wypożyczalni, salonów makijażu, zakładów fryzjerskich i studiów fotograficznych. Klient może w jednym miejscu wybrać strój, dodatki i fotografa, a następnie zrobić sesję wśród bram, pawilonów i podświetlonych murów starego miasta.

Pod koniec 2022 roku w starszej części Luoyangu działało zaledwie 18 sklepów oferujących hanfu. We wrześniu 2025 roku było ich już 1360. Od 2023 roku ze związanych z hanfu usług skorzystało tam ponad 12,5 mln osób, które wydały łącznie 1,716 mld juanów. Miejscowe władze szacują, że branża stworzyła bezpośrednio ponad 30 tys. miejsc pracy.

Podobne usługi rozwijają Xi’an, Kaifeng, Suzhou, Nankin, Fuzhou i liczne mniejsze ośrodki. Miasta dobierają stroje do własnej historii. Luoyang najczęściej sięga po estetykę Sui i Tang, Kaifeng wykorzystuje kulturę dynastii Song, a Nankin oraz Suzhou chętnie odwołują się do ubiorów Ming.

Caoxian produkuje hanfu dla całych Chin

Za wypożyczalniami i sklepami działającymi w historycznych miastach stoi rozbudowane zaplecze produkcyjne. Jego najważniejszym ośrodkiem stał się powiat Caoxian w prowincji Shandong. Miejscowe warsztaty przez lata szyły kostiumy sceniczne i ubrania przeznaczone do studiów fotograficznych. Rozbudowa handlu internetowego pozwoliła im przestawić się na hanfu, a wokół producentów powstały przedsiębiorstwa zajmujące się drukiem tkanin, haftem, projektowaniem, dodatkami i sprzedażą.

W 2024 roku działały tam 2524 przedsiębiorstwa związane z hanfu, niemal 15 tys. sklepów internetowych i ponad 200 stacjonarnych punktów oferujących przymiarki oraz sesje. Branża zatrudniała blisko 100 tys. osób. W 2025 roku sprzedaż hanfu w Caoxian przekroczyła 13 mld juanów.

W obrębie kilku kilometrów można tam zamówić wzór, przygotować tkaninę, wyciąć elementy, wykonać haft i uszyć gotowy strój. Taka koncentracja produkcji obniżyła ceny oraz skróciła czas wprowadzania nowych modeli. Hanfu, które dawniej trzeba było zamawiać u pojedynczego rzemieślnika, stało się dostępne na największych platformach handlowych.

Rekonstrukcja, moda czy kostium?

Wraz z popularnością pojawił się spór o historyczną wiarygodność. Część projektantów dokładnie analizuje malowidła, figurki, zachowane tkaniny i opisy dworskich ceremonii. Inni traktują dawny krój jako punkt wyjścia, zmieniając długość rękawów, materiał oraz sposób zapinania, aby ubranie lepiej sprawdzało się w metrze, biurze albo restauracji.

Najwięcej zastrzeżeń budzą stroje fotograficzne i filmowe sprzedawane pod nazwą hanfu mimo braku związku z konkretną epoką. W jednym komplecie pojawiają się czasem kołnierz z dynastii Tang, rękawy wzorowane na epoce Song, spódnica Ming i fantazyjne ozdoby znane z seriali. Dla klienta taki ubiór może być atrakcyjny, lecz nie stanowi rekonstrukcji historycznej.

Branża próbuje coraz wyraźniej rozdzielać wierne odtworzenia, współczesne hanfu oraz kostiumy przeznaczone do rozrywki. Powstają bazy dawnych krojów, szkolenia dla projektantów i lokalne standardy usług turystycznych. W marcu 2026 roku chińskie media ponownie zwracały uwagę na mieszanie form z różnych dynastii, słabe materiały i powielanie jednego popularnego modelu przez dziesiątki producentów.

Czy Chińczycy noszą hanfu na co dzień?

Hanfu nadal nie zastępuje współczesnych ubrań w codziennym życiu większości Chińczyków. Najczęściej pojawia się podczas zwiedzania, sesji fotograficznych, świąt, festiwali, ceremonii i spotkań pasjonatów. Pełny zestaw z szerokimi rękawami, wieloma warstwami i bogatą fryzurą wymaga czasu oraz nie zawsze pasuje do pracy czy komunikacji miejskiej.

Do codziennych szaf trafiają za to prostsze odmiany. Popularność zdobyły krótsze okrycia, koszule o tradycyjnym kroju, mamianqun oraz ubrania należące do szerszego nurtu określanego jako „nowy styl chiński”. Łączą one dawne wzory, jedwabne tkaniny, hafty albo charakterystyczny kołnierz ze współczesną marynarką, swetrem i zwykłymi butami. Uproszczone formy najłatwiej wychodzą poza święta, sesje fotograficzne i historyczne dzielnice.

Źródła

1. Chińskie Muzeum Narodowe – historia dawnej chińskiej kultury ubioru
2. Renmin Ribao – współczesne znaczenie pojęcia hanfu
3. People.cn – początki współczesnego ruchu hanfu
4. Xinhua – chiński rynek hanfu w 2025 i 2026 roku
5. Ministerstwo Handlu ChRL – produkcja i sprzedaż hanfu w Caoxian
6. Xinhua – hanfu i turystyka w Luoyangu oraz Henanie
7. Xinhua Shanghai – jakość, historyczne kroje i problemy rynku hanfu

Artykuł Hanfu na ulicach Chin. Jak internetowa subkultura stworzyła rynek wart miliardy pochodzi z serwisu Wiedza o Chinach.

Chiny są krajem wieloetnicznym, a chińskie instrumenty muzyczne rozwijały się wraz z odmiennymi sposobami życia, lokalnymi obyczajami i krajobrazem poszczególnych regionów. Narodowości zamieszkujące południowo-zachodnie prowincje, stepy Mongolii Wewnętrznej, Sinciang, Yanbian czy górskie obszary Guizhou wykształciły własne konstrukcje, techniki gry i charakterystyczne brzmienia.

Niektóre z tych instrumentów towarzyszyły pasterzom pilnującym stad, inne rozbrzmiewały podczas rodzinnych spotkań, świąt i tańców. W ich budowie wykorzystywano materiały dostępne w najbliższym otoczeniu – drewno, bambus, tykwy, końskie włosie, jedwab, włókna palmowe, a nawet drewno morelowe. Ich dźwięk opowiadał o codziennym życiu, przyrodzie, uczuciach i pamięci wspólnoty.

Huluxiao – delikatny głos Yunnanu

Huluxiao jest ludowym instrumentem dętym szczególnie lubianym przez narodowości Dai, Achang i Wa, zamieszkujące południowo-zachodnią część Chin. Instrument znany jest również pod nazwą hulusi i pozostaje jednym z najbardziej rozpoznawalnych elementów muzycznej kultury Yunnanu.

Jego historia sięga czasów sprzed 221 roku p.n.e., a konstrukcja współczesnego huluxiao nadal zachowuje starożytny charakter. Instrument składa się z tykwy, trzech bambusowych piszczałek oraz trzech metalowych stroików. Tykwa pełni funkcję pudła rezonansowego. Na jej szczycie znajduje się ustnik, a w dolnej części umieszczone są piszczałki. Środkowa ma siedem otworów pozwalających muzykowi kształtować melodię.

Huluxiao przypomina inne instrumenty należące do rodziny xiao, lecz wyróżnia się niskim, miękkim i delikatnym brzmieniem. Najlepiej wypadają na nim melodie płynne, spokojne i liryczne. Jego dźwięk dobrze oddaje romantyczne uczucia, tęsknotę i nastrój charakterystyczny dla tradycyjnej muzyki południowych Chin.

Kształt instrumentu i sposób gry różnią się w zależności od narodowości oraz części Yunnanu. Przez kolejne pokolenia muzycy ulepszali jego konstrukcję. Nowe odmiany mają szerszą skalę i mocniejsze brzmienie, dzięki czemu huluxiao może być używany nie tylko podczas kameralnych występów, lecz również na dużych scenach. Wraz z zagranicznymi koncertami chińskich muzyków charakterystyczny dźwięk tykwy i bambusowych piszczałek zaczął docierać do publiczności poza Chinami.

Matouqin – muzyka mongolskiego stepu

Matouqin jest mongolskim instrumentem smyczkowym. Jego nazwa pochodzi od wyrzeźbionej głowy konia wieńczącej górną część szyjki. Instrument był popularny wśród ludności mongolskiej już na początku XIII wieku, a z czasem stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli kultury Mongolii Wewnętrznej. Jego brzmienie towarzyszy pieśniom, opowieściom, tańcom i obrzędom.

W poszczególnych częściach regionu zmieniają się jego nazwa, kształt, barwa i sposób gry. W zachodniej części Mongolii Wewnętrznej instrument bywa nazywany „molinhuwuer”, natomiast na wschodzie spotyka się nazwę „chaoer”.

Pudło rezonansowe matouqin ma zwykle kształt trapezu, a tradycyjne struny wykonywano z włosia końskiego ogona. Instrument wydaje głęboki, szeroki i nieco surowy dźwięk, który dobrze współgra z przestrzenią stepu, śpiewem pasterskim oraz opowieściami o koniach i wędrówkach.

Pierwotnie muzycy sami wykonywali swoje instrumenty. Domowe matouqin miały jednak stosunkowo słaby dźwięk i nadawały się przede wszystkim do gry w niewielkich pomieszczeniach. Z czasem konstrukcję udoskonalono, poszerzając skalę i zastępując część tradycyjnych materiałów włóknami syntetycznymi. Brzmienie stało się jaśniejsze i bardziej donośne, co pozwoliło wprowadzić matouqin do sal koncertowych i zespołów instrumentalnych.

Powstały również średnie i duże wersje instrumentu, na których gra przypomina technikę używaną przy wiolonczeli i kontrabasie. Nawet po tych zmianach matouqin zachował swój mongolski charakter. Rzeźbiona końska głowa i bogate ornamenty sprawiają, że kunsztownie wykonany instrument może być jednocześnie narzędziem muzyka i dziełem sztuki.

Dongbula – towarzysz kazachskich pasterzy

Dongbula jest dawnym instrumentem strunowym narodowości kazachskiej. W wielu kazachskich rodzinach umiejętność gry przekazywana jest z pokolenia na pokolenie, a instrument towarzyszy pieśniom, opowieściom i wspólnemu spędzaniu czasu. W języku kazachskim jego nazwa łączy dwa słowa – „dong”, oznaczające dźwięk instrumentu, oraz „bula”, odnoszące się do strun. Dongbula pozostaje jednym z najbardziej charakterystycznych instrumentów kazachskiej kultury w Sinciangu.

Instrument był znany na obszarze Sinciangu już w III wieku p.n.e. Wykonuje się go głównie z drewna, a jego wydłużony kształt przypomina dużą łyżkę. Budowa tradycyjnej dongbuli jest stosunkowo prosta. Rzemieślnik wycina z jednego kawałka drewna odpowiednią formę, następnie mocuje płytę rezonansową i zakłada dwie struny.

Dongbula jest ważnym instrumentem akompaniującym kazachskim śpiewakom ludowym. Pasterz pilnujący stada może dzięki niej wypełnić muzyką wiele godzin spędzanych samotnie na pastwisku. Wieczorem ten sam instrument trafia do rodzinnego domu, gdzie towarzyszy pieśniom, tańcom i spotkaniom kilku pokoleń.

Może występować jako instrument solowy, część orkiestry albo akompaniament do śpiewu. Różne techniki gry pozwalają naśladować bulgoczące źródło, śpiew ptaków, odgłosy stada owiec i rytm końskich kopyt. W melodii przechowywany jest krajobraz pasterskiego życia, w którym człowiek, zwierzęta i przyroda pozostają ze sobą blisko związane.

Jiayeqin – struny narodowości koreańskiej

Jiayeqin jest dawnym koreańskim instrumentem strunowym, popularnym również w Koreańskiej Prefekturze Autonomicznej Yanbian w prowincji Jilin. Jego kształt przypomina guzheng, klasyczny instrument chińskiej narodowości Han. Związki obu instrumentów sięgają odległej historii, a jiayeqin do dziś pozostaje ważnym elementem muzycznej kultury narodowości koreańskiej w Chinach.

Według przekazów około 500 roku naszej ery władca jednego ze starożytnych państw koreańskich stworzył na podstawie guzhengu nowy instrument strunowy. Otrzymał on nazwę jiayeqin i przez następne stulecia rozwijał własne brzmienie oraz technikę gry.

Instrument ma ponad 1500 lat historii. Tradycyjnie wykonywano go z drewna, a jego zakończenie wyginano w sposób przypominający rogi owcy. Dawne modele nie miały pełnego dna, dlatego ich brzmienie było stosunkowo niskie i ciche. Kolejne ulepszenia pozwoliły stworzyć instrument o mocniejszym dźwięku, bogatszej barwie i wyraźniejszym charakterze narodowym.

Po utworzeniu Chińskiej Republiki Ludowej projektowano nowe wersje jiayeqin, między innymi instrumenty osiemnasto- i dwudziestojednostrunowe. W odmianie z 21 strunami zastosowano stalowe struny oraz powiększone pudło rezonansowe. Dźwięk stał się jaśniejszy, pełniejszy i lepiej słyszalny podczas większych występów.

Jiayeqin pozwala wyrażać szeroką gamę uczuć – szczęście, gniew, smutek i radość. Szczególnie dobrze brzmią na nim żywe melodie ludowe. Dawniej większość wykonawców stanowili mężczyźni, lecz obecnie po instrument coraz częściej sięgają kobiety. Jiayeqin może występować solo, w niewielkim zespole albo w orkiestrze ludowej.

Rewapu – brzmienie Sinciangu

Rewapu, nazywany również rawapem, jest instrumentem strunowym szczególnie cenionym przez Ujgurów, Tadżyków i Uzbeków zamieszkujących Region Autonomiczny Sinciang-Ujgur. Ma ponad sześćset lat historii. Jego różne odmiany pokazują, jak blisko na przestrzeni stuleci spotykały się tradycje muzyczne narodów żyjących w zachodniej części Chin.

W XIV wieku wymiana gospodarcza i kulturalna między Sinciangiem a innymi regionami była już szeroko rozwinięta. Ujgurscy rzemieślnicy i muzycy, korzystając ze starszych instrumentów ludowych, tworzyli nowe konstrukcje. Rewapu stał się jednym z najważniejszych rezultatów tego procesu.

Instrument wykonuje się przede wszystkim z drewna. Ma długą, smukłą szyjkę, której górna część jest lekko pochylona, oraz pudło rezonansowe przypominające półkulę. Poszczególne odmiany różnią się liczbą strun. Muzyk gra zwykle na strunie zewnętrznej, podczas gdy pozostałe wzmacniają i wzbogacają brzmienie.

Dźwięk rewapu jest jasny, czysty i łatwo rozpoznawalny. Instrument może prowadzić utwór solowy, towarzyszyć śpiewakowi albo tworzyć część większej orkiestry. Jego budowa, nazwa i barwa zmieniają się zależnie od tradycji poszczególnych narodowości.

Tadżykowie nazywają ten instrument „rebupu” i często wykonują go z drewna morelowego. Wśród Ujgurów występują między innymi rewapu kaszgarski, rewapu pasterski, duolang rewapu oraz nowsze odmiany koncertowe. Rewapu z Kaszgaru ma delikatny, niski i gładki ton. Odmiana uzbecka zachowuje podobny kształt, lecz jej dźwięk jest głośniejszy, czystszy i bardziej masywny.

Khushtar – ujgurski instrument smyczkowy

Z Sinciangu pochodzi również khushtar, zapisywany także jako hushtar. Ten ujgurski instrument smyczkowy nosi chińską nazwę 胡西塔尔. Należy do grupy instrumentów używanych w muzyce ujgurskiej obok dutaru, tamburu, rewapu i ghijaku. Można go usłyszeć w wykonaniach Dwunastu Mukamów, tradycji łączącej muzykę, śpiew, poezję i taniec.

Instrument ma wydłużoną szyjkę i drewniane pudło rezonansowe. Podczas gry trzymany jest pionowo i opierany na kolanie. Współczesne odmiany mają zwykle cztery struny melodyczne, a niektóre wersje wyposażono także w struny rezonansowe, które wzmacniają i pogłębiają brzmienie.

Dźwięk khushtaru jest miękki, pełny i wyraźny. Sposób gry zachowuje cechy starszych ujgurskich instrumentów smyczkowych, lecz wykorzystuje także techniki znane ze skrzypiec. Współczesną postać instrumentu udoskonalono w latach 70. XX wieku, dzięki czemu znalazł miejsce w profesjonalnych zespołach muzycznych i większych składach koncertowych.

Niutuiqin – instrument o kształcie krowiej nogi

Niutuiqin jest dawnym chińskim instrumentem smyczkowym, popularnym przede wszystkim wśród narodowości Dong w prowincjach Guizhou i Hunan oraz w Regionie Autonomicznym Narodowości Zhuang Guangxi. Jego kształt przypomina nogę krowy, od której pochodzi nazwa – chińskie słowa „niu tui” oznaczają właśnie „krowią nogę”.

Tradycyjny niutuiqin wykonywany jest z drewna cedrowego. Ma szeroką szyjkę, kołki z twardego drewna oraz smyczek z bambusa. Dawne struny powstawały z włókien palmowych, co nadawało instrumentowi delikatne, lekko zachrypnięte i bardzo charakterystyczne brzmienie.

Dźwięk niutuiqin dobrze łączy się z ludzkim głosem, dlatego instrument często służy jako akompaniament do pieśni. Technika gry przypomina grę na skrzypcach, choć skala dźwięków jest węższa. Surowa barwa pozwala muzykowi podkreślić rytm języka i emocje zawarte w śpiewanym utworze.

Muzycy przez długi czas wykonywali instrumenty samodzielnie, dlatego różniły się one rozmiarem, proporcjami i używanymi materiałami. Kolejne pokolenia rzemieślników narodowości Dong powiększały pudło rezonansowe i zastępowały włókna palmowe strunami jedwabnymi lub stalowymi. Zmiany poszerzyły skalę oraz umożliwiły wyrażanie bogatszej gamy uczuć.

Niutuiqin zajmuje ważne miejsce w codziennym życiu społeczności Dong. Tradycyjnie niemal każdy chłopiec posiadał własny instrument. W wolnych chwilach mieszkańcy spotykali się, wspólnie grali i śpiewali. Muzyka nie była osobnym widowiskiem przygotowanym dla publiczności, lecz częścią życia wsi, rodzinnych relacji i czasu spędzanego razem.

Huluxiao, matouqin, dongbula, jiayeqin, rewapu, khushtar i niutuiqin powstały w różnych częściach Chin i brzmią zupełnie inaczej. W miękkim oddechu bambusowych piszczałek, głębokim tonie końskiego włosia i rytmie szarpanych strun pozostały stepy, górskie wsie, pasterskie szlaki oraz rodzinne spotkania. Instrumenty zmieniały konstrukcję i trafiały na większe sceny, lecz nadal zachowują głos wspólnot, które stworzyły je przed stuleciami.

Artykuł Od khushtaru po matouqin. Instrumenty mniejszości etnicznych w Chinach pochodzi z serwisu Wiedza o Chinach.

Zakazane Miasto najlepiej odsłania swoją skalę z położonego na północ od pałacu wzgórza Jingshan. Złote dachy ciągną się stamtąd ku placowi Tian’anmen, lecz nie tworzą bezładnego morza pawilonów. Kolejne bramy, dziedzińce i sale prowadzą wzrok przez historyczne centrum Pekinu, stopniowo odsłaniając przestrzeń dawnego dworu.

Chińska nazwa Zijincheng, 紫禁城, oznacza dosłownie Purpurowe Zakazane Miasto. „Purpurowe” odnosi się do otoczenia Gwiazdy Polarnej, które w dawnej astronomii chińskiej uznawano za niebiańską siedzibę władcy. „Zakazane” przypomina o rzeczywistych ograniczeniach dostępu. Do pałacu nie wchodziło się jak do zwykłej dzielnicy. Każda brama oddzielała przestrzenie przeznaczone dla określonych osób, urzędów i ceremonii.

Pałac dla nowej stolicy dynastii Ming

Historia Zakazanego Miasta jako cesarskiego kompleksu rozpoczęła się w 1406 roku, gdy jego budowę nakazał cesarz Yongle, trzeci władca dynastii Ming. Dwór nadal formalnie mieścił się w Nankinie, lecz Yongle rozwijał Pekin jako północne centrum państwa. Prace trwały czternaście lat i wymagały sprowadzenia drewna, kamienia, cegieł, dachówek oraz rzemieślników z wielu części kraju. Kompleks ukończono w 1420 roku, a rok później Pekin stał się główną stolicą dynastii.

Projektanci korzystali z tradycji architektury pałacowej rozwijanej przez wcześniejsze dynastie, między innymi Tang i Song, lecz dostosowali ją do potrzeb nowej stolicy. Pałac połączono z układem miasta, otaczającym krajobrazem oraz dawnym przekonaniem, że porządek władzy powinien pozostawać w zgodzie z rytuałem, muzyką i ładem nieba.

Zakazane Miasto zajmuje około 720 tysięcy metrów kwadratowych. Ma 961 metrów długości z północy na południe i 753 metry szerokości. Otacza je mur wysoki na około 10 metrów oraz fosa szeroka na 52 metry. W obrębie kompleksu zachowało się około 980 budynków, tworzących ponad 8700 tradycyjnie liczonych modułów pomieszczeń. Wielkość pałacu odczuwa się jednak nie przez same liczby, lecz podczas przechodzenia przez następne bramy. Za każdą z nich pojawia się kolejny dziedziniec, dach i próg.

Oś, która porządkowała państwo

Najważniejsze budynki wzniesiono na osi północ–południe. Tędy cesarz przechodził podczas uroczystości, a wysokość tarasów, rozmiary dachów i szerokość placów rosły wraz z rangą miejsca. Architektura prowadziła uczestników ceremonii przez kolejne stopnie dworskiej hierarchii, zanim dotarli przed cesarski tron.

Od południa prowadzi monumentalna Brama Południkowa, Wumen. Dalej rozciąga się plac przecięty Wewnętrzną Rzeką Złotej Wody, za którą stoi Brama Najwyższej Harmonii. Następny dziedziniec otwiera widok na trzy główne sale zewnętrznego dworu. Są to Taihedian, Zhonghedian i Baohedian, czyli Sale Najwyższej, Środkowej i Zachowanej Harmonii. Wszystkie stoją na wspólnej, trójstopniowej platformie z białego kamienia.

Największa z nich, Sala Najwyższej Harmonii, była przeznaczona na najważniejsze uroczystości. Odbywały się tam intronizacje, cesarskie śluby, obchody głównych świąt, przyjęcia hołdów oraz ceremonie związane z wyprawami wojennymi. Nie było to codzienne biuro władcy. Tron ustawiony na osi, rozmiary wnętrza i bogata dekoracja tworzyły oprawę używaną podczas wybranych wydarzeń państwowych.

Zakazane Miasto jest środkowym i najbardziej monumentalnym fragmentem historycznej osi Pekinu. W 2024 roku cała oś, obejmująca dawne pałace, ogrody, budowle ofiarne oraz obiekty ceremonialne, została wpisana na listę światowego dziedzictwa UNESCO. Sam pałac znajduje się na tej liście od 1987 roku.

Świat ceremonii i świat codzienny

Południową część pałacu nazywano zewnętrznym dworem. Tam państwo prezentowało się w swojej najbardziej uroczystej postaci. Północna część tworzyła wewnętrzny dwór, przeznaczony dla cesarza, cesarzowej, konkubin, dzieci, służby i eunuchów. Granicę między obiema strefami wyznaczała Brama Niebiańskiej Czystości.

Na głównej osi wewnętrznego dworu stoją Pałac Niebiańskiej Czystości, Sala Jedności i Pokoju oraz Pałac Ziemskiego Spokoju. Po bokach rozmieszczono Wschodnie i Zachodnie Sześć Pałaców, związane przede wszystkim z mieszkaniami cesarskich małżonek i konkubin. Dalej znajdowały się ogrody, biblioteki, świątynie, magazyny, kuchnie, pracownie i pomieszczenia administracyjne.

Rzeczywiste centrum codziennej władzy zmieniało się wraz z dynastią i przyzwyczajeniami kolejnych cesarzy. Władcy Ming mieszkali głównie w Pałacu Niebiańskiej Czystości. Po objęciu tronu przez Yongzhenga coraz większą rolę przejął mniejszy Pałac Kultywowania Umysłu, Yangxindian. Cesarz czytał tam memoriały, przyjmował urzędników i podejmował decyzje. W XIX wieku za zasłoną w jego wschodniej komnacie rządziły cesarzowe wdowy Cixi i Ci’an.

Życie za murami nie ograniczało się do audiencji i państwowych rytuałów. Jedno z malowideł związanych z dworem Ming przedstawia cesarza Zhu Zhanji w zwyczajnym stroju, obserwującego w ogrodzie łucznictwo, polo i inne występy sportowe. Książęta pobierali nauki, lekarze zajmowali się rodziną cesarską, w kuchniach przygotowywano posiłki, a kopiści i rzemieślnicy pracowali nad księgami, wyposażeniem oraz dekoracjami. W zbiorach zachowały się także sceny cesarskich ślubów i przedmioty używane podczas uczt, w tym złoty puchar inkrustowany kamieniami z czasów Qianlonga.

Kolory, dachy i język symboli

Czerwień murów i kolumn, żółte dachówki, białe tarasy oraz ciemne belki tworzą najbardziej rozpoznawalny obraz pałacu. Kolory i kształty nie były dobierane dowolnie. Żółć wiązano z cesarzem i centrum, czerwień z pomyślnością, a rodzaj dachu, liczba figurek na kalenicy i sposób zdobienia wskazywały rangę budynku.

Najwyższy status otrzymała Sala Najwyższej Harmonii, największa budowla kompleksu. Jej dach zdobi najbardziej rozbudowany zespół ceramicznych figur w Zakazanym Mieście. Smoki pojawiają się na kasetonach, kamiennych rampach, tronach, naczyniach, tkaninach i przedmiotach codziennego użytku. Były znakiem cesarskiej władzy i jednym z najczęściej powracających motywów pałacowej dekoracji.

Na południu dominują rozległe i niemal puste place, na których pojedynczy człowiek niemal znika. W północnej części dziedzińce stają się mniejsze, pojawiają się drzewa, skały ogrodowe i bardziej kameralne wnętrza. Przejście między obiema częściami zmienia tempo spaceru i sposób odbioru pałacowej przestrzeni.

Pałac, który wielokrotnie płonął

Drewniana architektura, uderzenia piorunów, lampy, piece i otwarty ogień sprawiały, że pożary należały do największych zagrożeń. Już w 1421 roku, zaledwie rok po ukończeniu kompleksu, spłonęły trzy główne sale zewnętrznego dworu. Kolejne wielkie pożary wybuchły w 1557 i 1597 roku. Odbudowa trwała czasem wiele lat i pochłaniała ogromne środki.

Dzisiejsza Sala Najwyższej Harmonii zachowuje formę nadaną podczas odbudowy zakończonej w 1695 roku za cesarza Kangxi. Jej architektura nawiązuje do wcześniejszej tradycji Ming, lecz sam budynek jest dziełem epoki Qing. Podobne warstwy można odnaleźć w innych częściach kompleksu. Zmieniały się nazwy sal i ich przeznaczenie, przebudowywano wnętrza, a kolejni władcy pozostawiali własne inskrypcje i dekoracje.

Przed ogniem chroniono pałac również za pomocą wielkich kadzi z wodą. Zimą podgrzewano je od spodu, aby zapas nie zamarzał. Przy ogrodowej Sali Cesarskiego Pokoju czczono Zhenwu, bóstwo związane z północą i wodą. Rytuał towarzyszył praktycznym zabezpieczeniom w miejscu, gdzie kilka godzin pożaru mogło zniszczyć pracę wielu pokoleń.

Od ostatniego cesarza do publicznego muzeum

Dynastia Qing upadła w 1912 roku, lecz na mocy porozumienia abdykacyjnego Puyi zachował prawo do mieszkania w wewnętrznej części pałacu. Zewnętrzny dwór zaczął zmieniać funkcję wcześniej niż dawne cesarskie apartamenty. W 1914 roku uruchomiono tam instytucję wystawiającą państwowe zbiory sztuki.

Puyi opuścił Zakazane Miasto w listopadzie 1924 roku. Komisja powołana do przejęcia kompleksu rozpoczęła inwentaryzację pomieszczeń i zgromadzonych w nich przedmiotów. 10 października 1925 roku otwarto Muzeum Pałacowe. Bramy dostępne wcześniej dla dworu i uprawnionych urzędników otworzyły się dla mieszkańców miasta.

Cesarskie zbiory i dawne przestrzenie władzy stały się dziedzictwem publicznym. Zwiedzający mogli zobaczyć wnętrza, przedmioty codziennego użytku, malarstwo, kaligrafię, ceramikę, stroje, insygnia i archiwa. Jubileuszowa wystawa z 2020 roku opowiadała ten moment również przez wspomnienia Puyi oraz relacje innych świadków, zestawiając kilka perspektyw na odejście ostatniego cesarza.

Skarby przewożone przez Chiny

Najtrudniejszy rozdział w historii muzeum rozpoczął się w latach trzydziestych XX wieku. Wobec narastającego zagrożenia wojną podjęto decyzję o wywiezieniu najcenniejszych zabytków. Od lutego do maja 1933 roku ponad 13 tysięcy skrzyń opuściło Pekin w pięciu transportach. Najpierw trafiły do Szanghaju i Nankinu, a po rozszerzeniu działań wojennych część zbiorów przewieziono różnymi trasami w głąb południowo-zachodnich Chin.

Delikatne zwoje, ceramikę, brązy, księgi i przedmioty pałacowe pakowano, a następnie wielokrotnie przenoszono koleją, samochodami, łodziami i wozami. Opiekunowie kolekcji prowadzili spisy, kontrolowali stan skrzyń i organizowali kolejne miejsca przechowywania mimo bombardowań oraz niedostatku środków. Znaczna część wywiezionych zabytków przetrwała wojnę bez poważnych strat.

Ewakuacja objęła przedmioty pochodzące z wielu epok i regionów Chin, choć przez stulecia gromadzono je w cesarskich komnatach Pekinu. Dzisiejsza kolekcja Muzeum Pałacowego łączy dawne zbiory dworskie z zabytkami pozyskanymi później dzięki zakupom, darom i przekazom państwowym.

Sześć wieków odbudowy i ochrony

Po utworzeniu Chińskiej Republiki Ludowej w 1949 roku reorganizowano zespoły konserwatorskie, prowadzono inwentaryzację zbiorów i wykonywano dokładne pomiary architektury. W 1961 roku kompleks objęto ochroną na szczeblu państwowym. Rok 2002 wyznaczył kolejny etap szeroko zakrojonych prac restauratorskich, prowadzonych równolegle w budynkach, wnętrzach i magazynach muzealnych.

Drewniana zabudowa wymaga stałej kontroli dachów, belek, tynków, warstw malarskich, odpływów, fundamentów i instalacji przeciwpożarowych. Konserwatorzy zachowują oryginalne elementy tam, gdzie jest to możliwe, a części zbyt uszkodzone wzmacniają lub wymieniają zgodnie z dawną techniką. Pałac nie ma wyglądać jak nowa rekonstrukcja. Naprawy powinny pozwolić odczytać ślady kolejnych okresów użytkowania.

Jednym z największych przedsięwzięć ostatnich lat była konserwacja Pałacu Kultywowania Umysłu. Po blisko dziesięciu latach badań i prac ponownie otwarto go dla publiczności pod koniec 2025 roku. Projekt objął architekturę, wnętrza i ruchome zabytki, przy zachowaniu zasady minimalnej ingerencji. W pomieszczeniach pozostawiono ślady wcześniejszych napraw i zmian funkcji, zamiast odtwarzać wyidealizowany wygląd jednej epoki.

Muzeum Pałacowe weszło w drugie stulecie działalności z kolekcją dostępną również w przestrzeni cyfrowej. Fotografie zabytków, wirtualne panoramy i aplikacje pozwalają oglądać detale wnętrz oraz przedmiotów, których nie sposób dokładnie poznać podczas jednej wizyty.

Źródła:

1. Muzeum Pałacowe w Pekinie – ukończenie Zakazanego Miasta w 1420 roku i okres panowania 24 cesarzy
2. Muzeum Pałacowe w Pekinie – historia, architektura i ceremonialne funkcje Sali Najwyższej Harmonii
3. Muzeum Pałacowe w Pekinie – ewakuacja ponad 13 tysięcy skrzyń z zabytkami rozpoczęta w 1933 roku
4. Muzeum Pałacowe w Pekinie – ponowne otwarcie Pałacu Kultywowania Umysłu po pracach konserwatorskich
5. Chiński portal rządowy – kolekcja Muzeum Pałacowego licząca ponad 1,86 miliona zabytków
6. UNESCO – historyczna oś Pekinu wpisana na Listę światowego dziedzictwa w 2024 roku

Artykuł Zakazane Miasto. Sześć wieków w sercu Pekinu pochodzi z serwisu Wiedza o Chinach.

Na listę nie trafił pojedynczy piec ani muzeum, lecz rozległy zespół ukazujący cały dawny system produkcji. Obejmuje on miejskie centrum wytwarzania porcelany, stanowisko dawnych pieców w Hutian, kopalnię glinki kaolinowej w Gaoling, miejsce wydobycia kamienia porcelanowego w Changling oraz obszar pozyskiwania drewna opałowego w Jiaotan. Pięć części zajmuje łącznie 1979 hektarów i jest otoczonych strefą buforową o powierzchni 5545,7 hektara. Wraz z historycznymi drogami wodnymi tworzą one łańcuch prowadzący od wydobycia surowców i przygotowania paliwa po wypał, organizację pracy, handel i transport gotowych wyrobów.

Jingdezhen leży wśród wzgórz północno-wschodniej części prowincji Jiangxi. Okolica ma bogate złoża kaolinu i kamienia porcelanowego, a płynąca przez miasto rzeka Changjiang prowadzi do jeziora Poyang i dalej do Jangcy. Dostęp do surowców, drewna i transportu wodnego pozwolił zbudować ośrodek pracujący dla rynku chińskiego i zagranicznego. Między XIII a XV wiekiem miejscowi rzemieślnicy rozwinęli dwuskładnikową recepturę, w której kamień porcelanowy łączono z kaolinem. Otrzymana masa wytrzymywała wypał w temperaturze przekraczającej 1300 stopni Celsjusza bez odkształceń. Technologia ta wpłynęła później na europejskie poszukiwania receptury twardej porcelany w XVIII wieku.

Od czasów dynastii Song wyroby z Jingdezhen docierały do Azji Środkowej i Zachodniej, Afryki oraz Europy. W epoce Ming szeroko handlowano porcelaną kraak, a za dynastii Qing miejscowe warsztaty realizowały zamówienia przygotowywane specjalnie dla zagranicznych odbiorców. Powstawała porcelana herbowa, misy do golenia oraz naczynia o formach dostosowanych do europejskich stołów. Amerykański historyk Robert Finlay szacował, że między 1500 a 1800 rokiem do Europy trafiło około 300 milionów sztuk chińskiej porcelany, w znacznej części pochodzącej z Jingdezhen. Jej formy i dekoracje były studiowane oraz naśladowane, a motywy porcelanowe przechodziły do malarstwa, meblarstwa, architektury i wystroju wnętrz.

Brytyjski historyk nauki Joseph Needham określał Jingdezhen jako najwcześniejsze miasto przemysłowe świata. W środkowym okresie dynastii Ming, między 1436 a 1572 rokiem, liczba mieszkańców przekroczyła 100 tysięcy, przewyższając populację wielu ówczesnych miast europejskich. Układ ulic i zabudowy podporządkowano specjalizacji. Piece, warsztaty, magazyny, domy, siedziby cechów i stowarzyszenia kupieckie tworzyły jeden organizm. Precyzyjny podział pracy, standaryzacja i rozwój konstrukcji pieców pozwalały wytwarzać ogromne partie porcelany o powtarzalnej jakości. W Jingdezhen udoskonalano również porcelanę niebiesko-białą, emalie i dekoracje znane jako famille rose.

Porcelana pozostaje filarem miejscowej gospodarki. Łańcuch ceramiczny daje pracę ponad 100 tysiącom osób, a w mieście działa ponad 3200 depozytariuszy tradycyjnego rzemiosła ceramicznego. Od 2014 roku Jingdezhen należy również do Sieci Miast Kreatywnych UNESCO w kategorii rzemiosła i sztuki ludowej. Przyjeżdżają tu artyści, projektanci i ceramicy z wielu państw, korzystający z wiedzy miejscowych mistrzów oraz rozbudowanego zaplecza pracowni i pieców.

Xinhua przywołała historię francuskiej artystki wizualnej Karimy Duchamp, która trzykrotnie pracowała w Jingdezhen. Przełomem było dla niej obserwowanie miejscowego rzemieślnika wprowadzającego do pieca kilkumetrowy element ceramiczny bez jego uszkodzenia. Dopiero wtedy uznała, że jej własny pomysł można zrealizować. W tym samym materiale japoński ceramik Takeshi Yasuda zwracał uwagę, że tradycja i innowacja nie są w Jingdezhen przeciwieństwami. Wielowiekowa trwałość miasta bierze się właśnie ze zdolności do odnawiania rzemiosła, przyjmowania nowych form i rozwijania nowych sposobów pracy.

Plan ochrony zespołu na lata 2025–2035 obejmuje monitoring wszystkich pięciu części, dalsze badania, koordynację między instytucjami oraz udział mieszkańców w podejmowaniu decyzji. Dla każdej części działają również procedury oceny wpływu planowanych inwestycji na dziedzictwo, a w najczęściej odwiedzanych miejscach stosowane są rozwiązania ograniczające nadmierny ruch turystyczny.

Sekretarz Komitetu Komunistycznej Partii Chin w Jingdezhen Chen Kelong, cytowany przez Xinhua, powiedział po decyzji UNESCO: „Wpis na listę światowego dziedzictwa jest nowym punktem wyjścia”. Zapowiedział dalszą ochronę kultury ceramicznej, rozwijanie przemysłu dzięki innowacjom i twórczości oraz budowę platformy międzynarodowej wymiany kulturalnej.

Nie chodzi więc o zamknięcie Jingdezhen w roli zabytku. Na półkach miejscowych warsztatów wciąż stoją rzędy świeżo uformowanych czarek czekających na dekorację i wypał. Wpis UNESCO łączy je z dawnymi piecami, kopalniami surowców i wodnymi szlakami, dzięki którym miasto przez stulecia dostarczało porcelanę do odległych części świata. Ochroną objęto nie martwy krajobraz, lecz system, który przez tysiąc lat zmieniał się bez zerwania z własną tradycją.

Źródła:

1. Komitet Światowego Dziedzictwa UNESCO – dokumentacja i uzasadnienie wpisu stanowisk produkcji porcelany w Jingdezhen
2. Xinhua – Jingdezhen wpisane na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO (25 lipca 2026)
3. UNESCO – Jingdezhen w Sieci Miast Kreatywnych

Artykuł Jingdezhen na Liście UNESCO – tysiąc lat porcelany z gliny, ognia i ludzkiej ręki pochodzi z serwisu Wiedza o Chinach.

Herbata zajmuje w chińskim życiu miejsce szczególne. Stare powiedzenie wymienia ją wśród produktów niezbędnych każdego dnia, obok drewna na rozpałkę, ryżu, oleju, soli, sosu sojowego i octu. Nie jest więc wyłącznie napojem podawanym podczas uroczystości. Towarzyszy zwykłym posiłkom, spotkaniom rodzinnym, rozmowom z przyjaciółmi i chwilom odpoczynku.

Gdy w chińskim domu pojawiają się goście, gospodarz zwykle podejmuje ich parującą, aromatyczną herbatą. Przy czarce łatwiej rozpocząć rozmowę, zwolnić jej rytm i stworzyć atmosferę wolną od pośpiechu. Herbata nie dominuje spotkania. Pozostaje obecna na stole, podkreślając gościnność gospodarza i szacunek okazywany przybyszowi.

Z napojem tym związano wiele mitów, legend i historycznych przekazów. Jeden z nich opowiada o władcy królestwa Wu, istniejącego na południu Chin w okresie Trzech Królestw. Król podczas przyjęć dla swoich mandarynów lubił podawać mocny alkohol. Jeden z urzędników, Wei Zhao, nie potrafił jednak pić, dlatego władca pozwolił mu zastępować trunek herbatą. Miało się to wydarzyć około 280 roku naszej ery.

Z czasem ludzie należący do wyższych warstw społeczeństwa zaczęli częstować swoich gości herbatą. Za panowania dynastii Tang, w latach 617–907, zwyczaj rozprzestrzenił się również wśród zwykłych mieszkańców. Napój, który wcześniej pojawiał się przede wszystkim na dworach i w domach możnych, stopniowo stawał się częścią codziennego życia.

Od klasztornej czarki do „Księgi Herbaty”

Inny przekaz z epoki Tang łączy rozwój zwyczaju picia herbaty z buddyzmem. Mnisi po wielu godzinach medytacji odczuwali zmęczenie, senność i głód. Starsi zakonnicy traktowali napar jako środek pobudzający, który pomagał zachować skupienie i odpędzić sen. Praktyka szybko wyszła poza mury świątyń i została przejęta przez świecką część społeczeństwa.

W zamożnych domach powstawały osobne pomieszczenia przeznaczone do czytania ksiąg, parzenia naparu i spokojnego picia herbaty. Nazywano je pokojami herbacianymi. Łączyły skupienie potrzebne do lektury z atmosferą rozmowy i odpoczynku. Herbata stawała się nie tylko codziennym napojem, lecz także częścią życia intelektualnego i towarzyskiego.

W 780 roku Lu Yu, jeden z najsłynniejszych znawców herbaty w dziejach Chin, zebrał i uporządkował wiedzę dotyczącą jej uprawy, obróbki, parzenia oraz picia. Owocem tej pracy była „Księga Herbaty”, znana jako „Cha Jing”, pierwsze chińskie dzieło w całości poświęcone temu napojowi. Księga Herbaty Lu Yu połączyła praktyczne wskazówki z namysłem nad smakiem, jakością wody, naczyniami i atmosferą towarzyszącą piciu naparu.

Za dynastii Song kultura herbaty trafiła również do ceremoniału cesarskiego. Cesarz Huizong wydał przyjęcie dla mandarynów, podczas którego sam parzył dla nich herbatę. Gest władcy podnosił rangę napoju, ale zarazem nadawał spotkaniu bardziej osobisty charakter. Czarka przygotowana przez cesarza była wyrazem szacunku wobec zaproszonych urzędników.

Na dworze dynastii Qing herbatę podawano nie tylko podczas wewnętrznych przyjęć. Częstowano nią także szefów misji dyplomatycznych przybywających z innych państw. Napój stał się częścią oficjalnej gościnności, w której sposób przyjęcia delegacji miał równie duże znaczenie jak sama treść prowadzonych rozmów.

Zwyczaj spotkań przy herbacie zachował się również we współczesnych Chinach. Z okazji ważnych świąt, w tym Nowego Roku i Święta Wiosny, przedstawiciele rządu, władz lokalnych oraz instytucji zapraszają gości na rozmowy prowadzone przy czarce naparu. Dawna forma gościnności nadal znajduje miejsce w życiu publicznym, choć zmieniły się uczestniczące w niej instytucje i okoliczności.

Chińczycy przez stulecia traktowali parzenie i picie herbaty jako sztukę. W ten sposób powstała rozbudowana chińska kultura herbaty, obejmująca nie tylko przygotowanie naparu, lecz także naczynia, wystrój pomieszczenia, sposób prowadzenia rozmowy i zachowanie wobec gościa. Ceremonia picia herbaty nie przybrała przy tym jednej, identycznej formy obowiązującej w całym kraju. Jej rytm, smak i gesty zmieniają się wraz z regionem.

Herbaciarnie w Chinach, regionalne smaki i gesty wdzięczności

W miastach i miasteczkach zaczęły powstawać herbaciarnie, które przyciągały ludzi należących do różnych warstw społecznych. Można było w nich odpocząć, spotkać znajomych, porozmawiać, posłuchać opowieści albo obejrzeć występ artystyczny. Czarka herbaty i niewielkie przekąski pozwalały spędzić w takim miejscu wiele godzin.

Atmosferę dawnych lokali zachowuje Herbaciarnia Lao She przy Qianmenie w Pekinie. Goście mogą wybierać spośród wielu rodzajów herbat, do których podaje się ciasteczka, orzechy lub pestki dyni. W tle odbywają się występy sceniczne, dzięki czemu spotkanie przy herbacie łączy się z tradycyjną rozrywką i sztuką.

Herbaciarnie w Chinach nie wszędzie wyglądają jednak tak samo. Na południu kraju często działają niewielkie lokale i herbaciane altany położone wśród ogrodów, nad wodą albo w miejscach otoczonych malowniczym krajobrazem. Samo otoczenie staje się wtedy częścią doświadczenia. Smak naparu łączy się z widokiem, ciszą i spokojnym rytmem spotkania.

Przyzwyczajenia związane z herbatą zachowały silny charakter lokalny. Mieszkańcy Pekinu chętnie wybierają herbatę jaśminową, natomiast w Szanghaju popularna jest herbata zielona. W prowincji Fujian pije się herbatę czarną, a społeczności pasterskie należące do mniejszości etnicznych korzystają z herbaty sprasowanej w cegiełki.

Taka forma ułatwia przechowywanie i pozwala dłużej zachować świeżość liści. Z dużej cegiełki odłamuje się mniejsze porcje, które następnie trafiają do naczynia z gorącą wodą. Rozwiązanie odpowiadało warunkom życia społeczności przemieszczających się na znacznych przestrzeniach i potrzebujących produktu trwałego oraz łatwego do przewożenia.

W niektórych częściach prowincji Hunan herbata przygotowywana na specjalne okazje otrzymuje zupełnie inny smak. Do naparu dodaje się sól, imbir i sezam. Czarka przestaje wówczas przypominać delikatną herbatę znaną z pekińskich lub szanghajskich domów. Staje się bardziej sycąca, intensywna i mocno związana z miejscową kuchnią.

Są też regiony, w których lokalny dialekt zachował szczególne określenie tej czynności. Zamiast mówić o „piciu” herbaty, mieszkańcy używają czasownika „jeść”. Język przechował w ten sposób pamięć o naparach wzbogacanych dodatkami, które mogły pełnić funkcję niewielkiego posiłku.

Różnice regionalne obejmują również sposób dziękowania gospodarzowi. W Pekinie, gdy gospodarz podaje herbatę, goście powinni natychmiast wstać i wyrazić wdzięczność. Gest ten podkreśla szacunek wobec osoby, która przyjmuje ich w swoim domu i osobiście napełnia czarki.

Na południu Chin podziękowanie bywa znacznie dyskretniejsze. W Guangdongu i Guangxi goście po nalaniu napoju trzykrotnie uderzają palcami w blat stołu. Nie przerywają rozmowy i nie muszą wstawać. Trzy lekkie stuknięcia przekazują gospodarzowi wdzięczność, pozostając jednym z najbardziej rozpoznawalnych gestów chińskiej kultury herbaty.

Artykuł Herbata w Chinach. Cztery tysiące lat smaku, obyczaju i gościnności pochodzi z serwisu Wiedza o Chinach.

W wydarzeniu uczestniczyli ambasador Chin w Polsce Lu Shan oraz Zhou Tong, sekretarz komitetu partyjnego Pekińskiego Ludowego Teatru Artystycznego. Warszawska projekcja była pierwszą zagraniczną prezentacją filmu teatralnego wyprodukowanego przez tę instytucję.

– Teatr to sztuka odzwierciedlająca ducha epoki i ukazująca ludzkie emocje. Niech ten pokaz, z okazji 10. rocznicy wszechstronnego partnerstwa strategicznego Chin i Polski, stanie się okazją do pogłębienia wzajemnego zrozumienia między naszymi narodami – powiedział ambasador Lu Shan.

Reformator dynastii Ming

„Zhang Juzheng” jest dramatem historycznym poświęconym jednemu z najważniejszych reformatorów dynastii Ming. Żyjący w latach 1525–1582 polityk objął kierownictwo nad administracją cesarstwa w okresie, gdy młody cesarz Wanli nie był jeszcze gotowy do samodzielnego sprawowania władzy. Zhang Juzheng podjął próbę uporządkowania finansów państwa, systemu podatkowego i funkcjonowania aparatu urzędniczego.

Jego reformy miały poprawić sytuację ludności i ustabilizować państwo znajdujące się w trudnym położeniu gospodarczym. Jednocześnie naruszały interesy arystokracji i innych wpływowych grup, które stawiały zmianom zdecydowany opór. Po śmierci reformatora wdrażane przez niego rozwiązania zostały cofnięte. Sztuka pokazuje zarówno jego polityczną odwagę i poczucie odpowiedzialności, jak i osobiste ograniczenia oraz tragiczny wymiar jego losu.

Pekiński Ludowy Teatr Artystyczny

Przedstawienie powstało na podstawie powieści Xionga Zhaozhenga, nagrodzonej Nagrodą Literacką im. Mao Duna. Spektakl wyreżyserowali Feng Yuanzheng i Yan Rui. Feng Yuanzheng, będący prezesem Pekińskiego Ludowego Teatru Artystycznego, zagrał również tytułową rolę. Sceniczna premiera odbyła się pod koniec 2023 roku.

Twórcy odeszli od tradycyjnej, całkowicie linearnej narracji. W przedstawieniu przenikają się rzeczywistość i fantazja, a akcja przemieszcza się między cesarskim dworem a światem poza nim. Konstrukcja spektaklu pozwala odtworzyć drogę Zhang Juzhenga, jego determinację w przeprowadzaniu reform oraz konflikty z siłami broniącymi dotychczasowego porządku.

Centralną część scenografii tworzy osiem czerwonych kolumn i trzy smocze trony, uzupełnione projekcjami multimedialnymi. Taka konstrukcja pozwala płynnie przechodzić między kolejnymi miejscami i wymiarami opowieści bez rozbudowanych zmian dekoracji.

Film teatralny w technologii 4K

Filmową wersję przedstawienia zrealizowano z wykorzystaniem wielu kamer, profesjonalnej rejestracji dźwięku oraz obrazu w rozdzielczości 4K. Zastosowane rozwiązania miały możliwie wiernie przenieść na ekran grę aktorską, scenografię, kompozycję świateł i dźwięk oryginalnego spektaklu.

Produkcję ukończono w 2025 roku. W kwietniu 2026 roku pokazano ją podczas 16. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Pekinie wraz z innymi filmowymi realizacjami spektakli Pekińskiego Ludowego Teatru Artystycznego.

Warszawska projekcja pozwoliła polskiej publiczności poznać historię reformatora z epoki Ming oraz sposób, w jaki współczesny chiński teatr interpretuje własną historię. Była również kolejnym wydarzeniem służącym rozwojowi wymiany kulturalnej między Chinami a Polską.

Artykuł „Zhang Juzheng” w Warszawie. Chiński teatr na ekranie Kinoteki pochodzi z serwisu Wiedza o Chinach.

Chińska kolej spodziewa się około 83 milionów podróży pasażerskich w okresie od 18 do 22 czerwca. Największy ruch przypada na 19 czerwca, dzień Duanwu. W rozkładach pojawiły się dodatkowe połączenia, nocne pociągi dużych prędkości i składy turystyczne kierowane do miejsc z regatami oraz wydarzeniami ludowymi.

Trzydniowa przerwa sprzyja krótszym trasom. Chińczycy jadą do rodzin, do pobliskich miast, nad rzeki, do starych miasteczek i na lokalne targi. Część wyjazdów ma rodzinny i edukacyjny charakter, bo wiele miast łączy święto z warsztatami dla dzieci, pokazami rzemiosła i wydarzeniami niematerialnego dziedzictwa.

Skąd wzięło się Duanwu

Duanwu przypada na piąty dzień piątego miesiąca kalendarza księżycowego. Znak 端 można tłumaczyć jako początek albo pierwszy moment danego cyklu. W dawnym języku pierwsze dni piątego miesiąca określano właśnie jako „duan”. Stąd Duanwu, Duanyang, Chongwu, Święto Podwójnej Piątki, Święto Smoczych Łodzi, Święto Zongzi, Święto Ai, Święto Tataraku, Święto Kąpieli w Orchideach czy Tianzhongjie. Część nazw odnosi się do daty, część do letniego czasu, część do konkretnych zwyczajów.

Dla wielu Chińczyków pierwszym skojarzeniem z Duanwu pozostaje Qu Yuan, poeta i urzędnik państwa Chu z okresu Walczących Królestw. Po politycznej klęsce miał rzucić się do rzeki Miluo. Ludzie wypłynęli łodziami, aby go ratować albo odnaleźć ciało, a do wody wrzucali ryż, by odciągnąć ryby. Z tej opowieści wyrastają dwa najmocniejsze znaki święta – wyścigi smoczych łodzi i jedzenie zongzi.

Qu Yuan nie jest w Chinach wyłącznie postacią literacką. W święcie Duanwu jego historia niesie motyw przywiązania do rodziny i państwa, często opisywany w Chinach przez pojęcie 家国情怀. Rodzina pozostaje punktem wyjścia, a państwo jej szerszym przedłużeniem. Dlatego pamięć o poecie, rodzinny posiłek i wspólne obchody nie funkcjonują tu osobno. Tworzą jeden porządek święta, w którym prywatne uczucia łączą się z pamięcią historyczną.

Duanwu ma jednak więcej źródeł niż sama legenda o Qu Yuanie. W chińskiej tradycji są dawne rytuały wodne południowych Chin, kult smoka, pamięć o Wu Zixu, Cao E, Jie Zitui i królu Goujianie z Yue. W regionach Wu i Yue szczególnie silne były wyścigi łodzi i obrzędy związane z wodą. W innych częściach kraju mocniej zachowały się rodzinne odwiedziny, lokalne rytuały albo praktyki ochronne.

Piąty miesiąc księżycowy nie kojarzył się dawniej wyłącznie ze świętowaniem. Był czasem wilgoci, wysokich temperatur, owadów, chorób i nagłych powodzi. Stare teksty mówiły o „złym miesiącu” i „złym dniu”. Obok regat rozwijały się więc sposoby ochrony domu i ciała, od ziół i kąpieli po pięciokolorowe nici oraz zwyczaje odpędzania „pięciu trucizn”.

Zongzi, zioła i smocze łodzie

Bez zongzi trudno wyobrazić sobie Duanwu. To kleisty ryż z nadzieniem zawijany w liście bambusa lub trzciny. W jednych regionach przeważają wersje słodkie, z daktylami albo fasolą. W innych popularne są zongzi słone, z mięsem, żółtkiem, orzechami lub lokalnymi dodatkami. W tradycji Hakka spotyka się własne odmiany ryżowych zawiniątek, a w regionach o silnych kuchniach lokalnych zongzi stały się częścią rodzinnej pamięci kulinarnej.

Przy drzwiach wiesza się bylicę i tatarak. Tatarak, przez kształt liści porównywany do miecza, miał symbolicznie odcinać złe wpływy. Bylica dawała zapach kojarzony z oczyszczeniem i ochroną. Dzieci noszą zapachowe saszetki z ziołami, w części regionów praktykowane są kąpiele ziołowe, wiązanie pięciokolorowych nici i malowanie ochronnych znaków na czole.

Do starszych praktyk należało też picie wina z realgarem, znanego jako xionghuangjiu. Kojarzono je z odpędzaniem trucizn, owadów i węży. Dziś ten zwyczaj funkcjonuje przede wszystkim jako element kulturowej pamięci, ponieważ realgar zawiera związki arsenu i nie nadaje się do bezpiecznego picia. Motyw przetrwał także w legendzie o Białej Wężowej Damie, w której wypicie wina z realgarem ujawnia prawdziwą postać Bai Suzhen.

Smocze łodzie przeniosły dawny obrzęd do sportu. Załogi płyną w rytmie bębna, brzegi rzek i jezior zapełniają się widzami, a regaty coraz częściej wyznaczają program miejskich obchodów. Obok zawodów pojawiają się targi, występy, stoiska gastronomiczne i promocja produktów regionalnych.

Duanwu w poezji i rodzinnych zwyczajach

Duanwu od dawna było obecne w literaturze. Su Shi w pieśni „Huanxi Sha – Duanwu” pisał o kąpieli w wonnych ziołach, kolorowych niciach na ramieniu i małych talizmanach noszonych przy włosach. W tym obrazie święto jest blisko domu, stroju i codziennego gestu, a nie tylko rzeki, bębna i regat.

W dawnych Chinach Duanwu bywało też nazywane Świętem Córek. W części regionów zamężne kobiety mogły wtedy wracać do rodzinnego domu, a dziewczęta ozdabiano amuletami, nićmi i liśćmi bylicy. Z czasem ochronny znak nabierał także znaczenia estetycznego. Talizman, saszetka czy pięciokolorowa nić stawały się częścią świątecznego stroju.

W niektórych regionach przetrwały mniej znane praktyki, jak stawianie jajka w południe, jedzenie potraw związanych z jedwabnikami, lokalne formy kultu Leizu albo ryż z kwiatów jedwabnika. Nie należą do głównego obrazu Duanwu, ale przypominają, że święto rozwijało się w różnych środowiskach – rolniczych, rzecznych, miejskich, rodzinnych i dworskich.

Niematerialne dziedzictwo w szkołach, muzeach i miastach

Duanwu zostało objęte ochroną jako niematerialne dziedzictwo kulturowe Chin w 2006 roku. W 2009 roku trafiło na reprezentatywną listę niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości UNESCO jako pierwsze chińskie święto wpisane na tę listę.

Rodzinny charakter święta pozostał, a szkoły, muzea i miasta dopisały do niego własny program edukacyjny, turystyczny i gospodarczy. Dzieci uczą się robić zongzi i saszetki zapachowe, rzemieślnicy pokazują lokalne techniki, a regaty organizowane są na rzekach związanych z codziennym życiem mieszkańców.

Guangdong – prowincja smoczych łodzi

Największy program smoczych łodzi przygotował Guangdong. Prowincja zaplanowała ponad 200 wydarzeń, ponad 500 rywalizacji sportowych i udział niemal 100 tysięcy osób. W programie są regaty w wielu miastach, nocne parady, uczty smoczych łodzi, pokazy budowy łodzi i mapy wydarzeń dla mieszkańców oraz turystów.

W południowych Chinach regaty tworzą cały sezon. Rzeka staje się centrum miasta, nabrzeże przyciąga sprzedawców i restauratorów, a smocza łódź działa jako symbol tradycji, sportu i lokalnej marki. Guangdong łączy organizacyjną skalę z regionalnym charakterem święta, mocno osadzonym w wodzie i wspólnotowej rywalizacji.

Hubei – pamięć o Qu Yuanie

W Hubei mocniej brzmi opowieść o Qu Yuanie. Yichang i okolice Zigui należą do miejsc szczególnie związanych z jego pamięcią. 19 czerwca w Yichangu zaplanowano otwarcie Festiwalu Kultury Duanwu w Ojczyźnie Qu Yuana oraz wydarzenia powiązane z ogólnokrajową serią regat smoczych łodzi.

W Yichangu i Zigui historia nie jest tylko tłem regat. Wraca w ceremoniach, występach i lokalnych obchodach, które wiążą Duanwu z kulturą dawnego państwa Chu. Po wielkiej skali Guangdongu w Hubei mocniej wybrzmiewa historyczna strona Duanwu: miejsce, pamięć i postać poety, wokół której przez wieki narosła jedna z najtrwalszych chińskich opowieści świątecznych.

Guangxi, Chongqing i Shandong – lokalne sceny święta

W Nanningu w regionie autonomicznym Guangxi centrum obchodów stanowi rzeka Yongjiang. W tym roku w regatach bierze udział 48 drużyn. Zawodom towarzyszą stoiska z jedzeniem, produkty lokalne i wydarzenia sportowe, które łączą publiczność, handel i miejską przestrzeń nad wodą.

W Rongchang w Chongqingu Duanwu rozciągnięto na dłuższy program. Od czerwca do sierpnia zaplanowano pięć bloków i 33 wydarzenia, w tym regaty, warsztaty rodzinne, rękodzieło, aktywności młodzieżowe, promocję lokalnych produktów i wydarzenia konsumpcyjne.

W Leling w prowincji Shandong święto ma bardziej rzemieślniczy charakter. Ogólnokrajowe wydarzenie „Nasze święto – Duanwu” rozpoczęło się 18 czerwca w Dezhou Leling. W programie znalazły się gry ludowe, targ niematerialnego dziedzictwa, wypieki ma ti shaobing, jujuby, malowane tykwy, rzeźba w drewnie jujuby i obrazy ze słomy pszennej.

Duanwu w chińskiej wspólnocie kulturowej

Duanwu należy do chińskiej tradycji i jest obchodzone w różnych regionach Chin, w tym w Hongkongu, Makau i na Tajwanie. Żyje również w społecznościach chińskich w Azji Południowo-Wschodniej. Pokrewne zwyczaje piątego dnia piątego miesiąca istnieją także w Japonii, Korei i Wietnamie, gdzie przez wieki rozwijały się pod wpływem wymiany kulturowej w Azji Wschodniej.

Wspólne pozostają data, zongzi, domowy wymiar święta i pamięć o dawnych rytuałach. Lokalne różnice pojawiają się w formie obchodów, smakach, nazwach i znaczeniu poszczególnych zwyczajów. Duanwu zachowuje rozpoznawalny chiński rdzeń, a jednocześnie mieści wiele regionalnych wariantów.

Co z życzeniami podczas Duanwu?

Ochronny sens Duanwu zachował się także w języku życzeń. Obok zwykłego 端午快乐, czyli radosnego Duanwu, często mówi się 端午安康，顺遂如意. Czyta się je Duānwǔ ānkāng, shùnsuì rúyì. Po polsku znaczy: spokojnego i zdrowego Duanwu, niech wszystko układa się pomyślnie.

Źródła:

1. Xinhua – dane o ruchu kolejowym w czasie Duanwu 2026
2. China Intangible Cultural Heritage – Duanwu jako niematerialne dziedzictwo Chin
3. UNESCO – Dragon Boat Festival
4. People’s Daily – program smoczych łodzi w Guangdongu
5. Hubei / Yichang – Festiwal Kultury Duanwu w Ojczyźnie Qu Yuana
6. CRI po polsku – Festiwal Smoczych Łodzi jako tradycja rodziny i kraju

Artykuł Chiny świętują Duanwu. To czas smoczych łodzi, zongzi i rodzinnych spotkań pochodzi z serwisu Wiedza o Chinach.

Pierwszy chiński przekład polskiego utworu ukazał się w 1906 roku. Wu Tao przełożył wtedy „Latarnika” Henryka Sienkiewicza. Był to przekład pośredni, jak większość najwcześniejszych chińskich kontaktów z literaturą polską, ale od niego zaczyna się udokumentowana historia polskich książek po chińsku.

Rok później polska literatura pojawiła się w tekście Lu Xuna, jednej z najważniejszych postaci chińskiej literatury XX wieku. W 1907 roku, w eseju „O utworach poetyckich Mara”, pisał on o Adamie Mickiewiczu, Juliuszu Słowackim i Zygmuncie Krasińskim. Nie był to przypadkowy wybór nazwisk. Polska pozostawała wtedy narodem bez własnego państwa, a Chiny końca dynastii Qing żyły pamięcią narodowego upokorzenia po wojnie z imperialną Japonią z lat 1894–1895, nierównego traktatu z Shimonoseki, wymuszonej cesji Tajwanu, presji obcych mocarstw i narastającego kryzysu starego porządku. Sytuacje obu krajów były różne, ale Lu Xun mógł widzieć w polskich romantykach pisarzy, którzy potrafili zamienić cierpienie narodu w język oporu, pamięci i wyzwolenia.

Dlatego Mickiewicz był dla Lu Xuna kimś więcej niż europejskim romantykiem. Nazywał go poetą zemsty i wyzwolenia, bo widział w nim autora zdolnego obudzić gniew, godność i wolę odzyskania sprawczości. Według Zhang Zhenhuia Lu Xun uważał, że Chinom potrzebny jest właśnie taki poeta. W tym miejscu polska i chińska wrażliwość historyczna spotykają się bardzo wyraźnie. Nie przez identyczną historię, lecz przez pamięć krzywd zadanych przez silniejszych, doświadczenie upokorzenia i przekonanie, że literatura może przechować godność narodu wtedy, gdy inne narody próbują ją odebrać.

W 1909 roku bracia Zhou, czyli Lu Xun i Zhou Zuoren, wydali dwa tomy „Wyboru nowel zagranicznych”. W pierwszym znalazły się dwa utwory Sienkiewicza, w drugim kolejny jego tekst. Cały zbiór obejmował jeden utwór brytyjski, jeden francuski, jeden amerykański, siedem rosyjskich, dwa czeskie, jeden fiński i trzy polskie. Polska literatura weszła więc do jednej z najciekawszych wczesnych antologii literatury obcej w Chinach przez nazwisko Sienkiewicza.

Z czasem w chińskich przekładach i omówieniach pojawiali się kolejni polscy autorzy. Była to jeszcze obecność wybiórcza, zależna od dostępnych wersji językowych i zainteresowań tłumaczy, na początku wybierano teksty, w których można było znaleźć krzywdę społeczną, przemianę narodu i opór wobec historycznej przemocy.

Ruch Nowej Kultury i fala przekładów

Po 1918 roku ruch Nowej Kultury otworzył chińskie środowiska literackie na szerszą recepcję literatury zagranicznej. Po polskie utwory sięgali m.in. Mao Dun, Wang Luyan, Shi Zhecun, Li Jiye i Geng Shizhi. Lata 20. i 30. przyniosły pierwszą wyraźną falę przekładów, w której niezmiennie dominował Sienkiewicz.

Tłumaczono wtedy m.in. „Janka Muzykanta”, „Jamioła”, „Sachema”, „Szkice węglem”, „Bartka zwycięzcę”, „Starego sługę”, „Na jasnym brzegu” i „Quo vadis”. W tym okresie utwory Sienkiewicza stanowiły ponad połowę całego dorobku translatorskiego literatury polskiej w Chinach.

Przekłady literatury polskiej po 1949 roku

Po powstaniu Chińskiej Republiki Ludowej zmieniła się skala przekładów. Wcześniej polska literatura pojawiała się głównie dzięki zainteresowaniom pojedynczych tłumaczy, pisarzy i środowisk związanych z ruchem nowej kultury. Po 1949 roku weszła w regularniejszy obieg wydawniczy, wspierany przez stosunki dyplomatyczne między Chinami i Polską oraz współpracę kulturalną. W latach 1949–1977 ukazały się przekłady 54 polskich utworów literackich. Ponad 70 procent stanowiły powieści, około 20 procent poezja.

Chińskie wydawnictwa sięgały po autorów znanych już z wcześniejszych dekad, ale układały ich w bardziej czytelny kanon. „Quo vadis” Sienkiewicza, obecne w Chinach już wcześniej, wróciło w 1951 roku w przekładzie Fei Mingjuna. W 1955 roku wydano „Pana Tadeusza” przełożonego przez Sun Yonga z tłumaczenia angielskiego. W 1958 roku wyszły „Wybrane wiersze Adama Mickiewicza” w przekładzie Sun Yonga i Jing Xinga. Rok 1959 przyniósł chińskich „Chłopów” Reymonta w przekładzie Wu Yana oraz „Martę” Orzeszkowej przełożoną przez Jin Xixia.

W dramacie szczególne miejsce zajął Leon Kruczkowski. W latach 50. Li Jianwu, Feng Junyu, Li Jiashan i Fu Peiyan tłumaczyli jego utwory, szczególnie te o wymowie antyfaszystowskiej. Twórczość Kruczkowskiego trafiała w powojenną pamięć Chin, które dopiero co wyszły z lat wojny oporu przeciw japońskiej agresji, okupacji, masakr i nieludzkiej przemocy imperialnej Japonii. Literatura antyfaszystowska nie była więc dla chińskiego czytelnika abstrakcyjnym tematem europejskim. Mówiła językiem rozpoznawalnym dla kraju, który sam doświadczył zbrodni, upokorzenia i walki o przetrwanie.

Przerwa lat 60. i powrót po 1978 roku

Rewolucja Kulturalna niemal zatrzymała prace nad przekładami. Dotyczyło to literatury zagranicznej i krajowej literatury pięknej. Po dekadzie przerwy w Chinach narastała potrzeba powrotu do literatury światowej, a wydawcy i tłumacze zaczęli nadrabiać zaległości.

Przełom przyszedł jeszcze przed końcem lat 70. Yi Lijun przełożyła „Dziady” część III Adama Mickiewicza dla Wydawnictwa Literatury Ludowej w Pekinie. Był to pierwszy przekład literatury polskiej bezpośrednio z języka oryginału. Od tej publikacji zaczęła się zmiana jakościowa – polski tekst coraz częściej trafiał do chińszczyzny bez filtra trzeciego języka, z większą szansą na zachowanie rytmu, realiów, ironii i historycznego smaku oryginału. Yi Lijun pisała, że tłumaczenie przez trzeci język przenosiło do chińskiej wersji wypaczenia i błędy wcześniejszego przekładu.

Po 1978 roku liczba publikacji rosła szybko. W latach 1978–1999 w Chinach ukazało się ponad 70 przekładów polskich utworów literackich. W 1978 roku opublikowano „Krzyżaków” Sienkiewicza, a w kolejnych latach chińscy wydawcy zaczęli coraz częściej przechodzić od nowel do dużych powieści historycznych

Wielkie powieści i poloniści

Po „Krzyżakach” przyszły kolejne obszerne powieści. W 1979 roku wydano „Nad Niemnem” Orzeszkowej w przekładzie Shi Yousonga. Rok później ukazało się „Ogniem i mieczem” Sienkiewicza w przekładzie Mei Rukai, a w latach 1982–1983 trzytomowy „Potop”. Dla chińskiego czytelnika oznaczało to przejście od krótszych form i pojedynczych wielkich tytułów do szerzej zakrojonego czytania polskiej prozy historycznej.

W tych samych latach chińscy tłumacze sięgnęli po Stefana Żeromskiego. W 1982 roku opublikowano „Wybrane utwory Stefana Żeromskiego” w przekładzie Yang Hua, a rok później „Wierną rzekę” przełożoną przez Hua Junhao i Gao Yunqi. Obok wielkich narracji historycznych pojawiła się proza społeczna, modernizacyjna i niepodległościowa, z innym rytmem niż Sienkiewiczowska opowieść epicka.

Dużą rolę odegrali uczeni i tłumacze, którzy studiowali w Polsce albo dobrze znali język polski. Yi Lijun i Zhang Zhenhui przygotowywali przekłady „Ogniem i mieczem”, „Potopu”, „Krzyżaków” i „Pana Tadeusza”, już w innym modelu pracy niż wcześniejsze tłumaczenia pośrednie. Lin Hongliang przełożył z polskiego „Quo vadis”. W 1984 roku ukazała się „Ziemia obiecana” Reymonta w przekładzie Zhang Zhenhui i Yang Deyou, w 1992 roku „Wybór wierszy polskich z XX wieku”, a „Sława i chwała” Iwaszkiewicza została przełożona przez Yi Lijun i Pei Yuanying.

Najważniejsza zmiana nie polegała więc na powrocie jednego autora, lecz na wejściu tłumaczy polonistów. To oni pozwolili przenosić na chiński nie tylko fabułę, ale też polskie realia, ton historyczny, obyczaj i rytm zdań, które przy przekładach przez trzeci język łatwo się gubiły.

Szymborska, Miłosz i polska literatura współczesna

Pod koniec XX wieku do chińskich przekładów trafiały utwory Wisławy Szymborskiej i Czesława Miłosza, a także „Prawiek i inne czasy” Olgi Tokarczuk. Po klasyce historycznej i literaturze powojennej pojawił się mocniejszy głos poezji współczesnej, ironii, prywatności i eksperymentu.

Miłosz wszedł do chińskiego obiegu po Nagrodzie Nobla z 1980 roku. Do połowy 2023 roku w Chinach ukazało się pięć chińskojęzycznych tomów jego poezji i siedem zbiorów esejów. Od lat 80. opublikowano tam ponad 800 jego wierszy, esejów i innych tekstów, a chińska bibliografia opracowań o Miłoszu przekroczyła 100 artykułów i studiów. Nie stał się autorem masowym, ale zyskał mocną pozycję wśród poetów, tłumaczy i badaczy; czytali go m.in. Xichuan, Wang Jiaxin, Ouyang Jianghe i Jidi Majia.

W XXI wieku lista polskich autorów czytanych po chińsku poszerzyła się o Różewicza, Herberta, Zagajewskiego, Schulza, Kapuścińskiego i Gombrowicza. „Ferdydurke” ukazało się po chińsku w przekładzie Yi Lijun, wprowadzając do tego obiegu polską groteskę, grę z formą i doświadczenie nowoczesnej prozy eksperymentalnej. Obok poezji zaczęły mocniej funkcjonować reportaż i literatura, której nie da się już opisać wyłącznie przez historię, wojnę albo kanon narodowy.

Lem w Chinach: „Solaris”, „Cyberiada” i science fiction

Stanisław Lem pojawił się na chińskim rynku w latach 90. XX wieku. Pierwsza była „Cyberiada”, przełożona przez Xu Zili z języka angielskiego i wydana w 1994 roku jako 《机器人大师历险记》, w wolnym sensie „Przygody mistrzów robotów”. Książka trafiła do katalogu literatury dla dzieci i młodzieży, co przesunęło ją w stronę fantastycznej przygody z robotami, a nie filozoficznej gry językowej.

Następne było „Solaris”. W 2005 roku powieść ukazała się jako 《索拉里斯星》, w przekładzie Chen Chunwena z języka niemieckiego. W tym samym czasie The Commercial Press opublikowało „Doskonałą próżnię”, przełożoną z angielskiego przez Wang Zhiguanga. W 2014 roku wydawnictwo Huacheng wydało nowy przekład „Solaris” przygotowany przez Zhao Ganga. Była to pierwsza książka Lema przełożona na chiński bezpośrednio z polskiego.

Setna rocznica urodzin Lema w 2021 roku przyniosła serię nowych wydań i pozwoliła inaczej ustawić jego miejsce w Chinach. Zhejiang Literature and Art Press opublikowało „Cyberiadę” w przekładzie Mao Rui bezpośrednio z polskiego. Nie był to więc zwykły powrót do tytułu z 1994 roku, lecz próba przeniesienia na chiński tego, co w przekładzie pośrednim i młodzieżowej etykiecie łatwo się gubiło: bajki filozoficznej, groteski, archaizacji, języka techniki i gier słownych.

We wrześniu tego samego roku wydawnictwo Yilin wydało „Głos Pana” w tłumaczeniu You Mei, „Niezwyciężonego” w przekładzie Luo Yanli, „Kongres futurologiczny” w przekładzie Xu Donghua, „Fiasko” w tłumaczeniu Chen Zhuo, „Eden” w przekładzie Xu Wena oraz trzeci chiński przekład „Solaris” przygotowany przez Jing Zhenzhonga. Pod koniec roku Beijing Daily Press opublikowało „Summę technologiae”, pierwszą w Chinach książkę Lema w formie eseistyki filozoficznej.

Największym wyzwaniem w nowej „Cyberiadzie” okazały się neologizmy. Lemowskie „cyberkoń”, „autopałac” czy „mikromiasto” można było oddać opisowo. Trudniejsze były wyrazy z opowiadania „Jak ocalał świat”, w którym maszyna Trurla usuwa rzeczy na literę „n”: natągwie, nupajki, nurkownice, nędzioły, niedostópki, nędasy. Mao Rui próbowała zachować w chińszczyźnie nie tylko sens tych słów, lecz także inicjalne „n” widoczne w pinyin.

Tłumaczka rozważała nawet tytuł 赛博利亚, zachowujący skojarzenie z cybernetyką i „Iliadą”, ale wydanie ukazało się jako 《机器人大师》, czyli „Mistrzowie robotów”. Tytuł był prostszy i od razu prowadził chińskiego czytelnika w stronę robotów Trurla i Klapaucjusza. Sam przekład szedł jednak dalej niż tytuł. Próbował odzyskać Lema jako autora językowego eksperymentu, nie tylko klasyka science fiction.

Na Doubanie, jednym z najważniejszych chińskich portali z recenzjami książek, filmów i muzyki, „Cyberiada”, „Solaris” i „Głos Pana” osiągały oceny około 9/10, a prawie wszystkie książki Lema miały noty powyżej 8,5. Każda wersja „Solaris” zebrała ponad dwa tysiące ocen.

Olga Tokarczuk w Chinach i rynek książki

Olga Tokarczuk jest dziś najlepiej widocznym współczesnym polskim nazwiskiem na chińskim rynku literackim. Jej książki przekładano jeszcze przed Nagrodą Nobla, a po 2019 roku wydawcy zaczęli wracać do nich w dodrukach i nowych edycjach. W 2025 roku Instytut Polski w Pekinie podawał, że na język chiński przełożono już jedenaście jej książek.

W 2024 roku China Writers Association odnotowało chińskie wydanie „Ksiąg Jakubowych” przez Zhejiang Literature and Art Publishing House. Powieść ukazała się jako 《雅各布之书》 i została przedstawiona chińskim czytelnikom jako obszerna książka historyczna o Jakubie Franku i osiemnastowiecznej Europie.

Przy Tokarczuk ważniejsza od pojedynczej liczby sprzedażowej jest dziś trwałość jej obecności. Jej chiński wydawca mówił w 2024 roku, że większość wydań trafia do dodruków, a szczególnie dobrze radziły sobie „Opowiadania bizarne”, „Ostatnie historie” i „Prowadź swój pług przez kości umarłych”. W Chinach Tokarczuk funkcjonuje już nie jako jednorazowa noblistka z przekładem, lecz jako autorka z własną serią, rozpoznawalnym wydawcą i kolejnymi tytułami w obiegu.

Literatura dziecięca i polskie książki obrazkowe

Po klasyce, Noblach i Lemie polska książka w Chinach ma także codzienny, rodzinny obieg. Instytut Polski w Pekinie informował, że w Chinach ukazało się już 18 książek Iwony Chmielewskiej. Jej chińskie tournée w 2024 roku obejmowało spotkania autorskie, warsztaty dla dzieci i dorosłych, zajęcia ze studentami, wydarzenia online w księgarniach oraz rozmowy z mediami.

Polska literatura dziecięca pojawiła się także na China Shanghai International Children’s Book Fair. W materiałach Instytutu Polskiego wracały takie tytuły jak „Basia”, „Kicia Kocia” i „Detektywi z Tajemniczej 5”. Obok uniwersyteckiej polonistyki, klasyki i rynku noblowskiego pojawiły się książka obrazkowa, seria dla dzieci, spotkanie w bibliotece i rodzinne czytanie.

W kwietniu 2026 roku w bibliotece Jinling w Nankinie odbyły się warsztaty oparte na jednej z wydanych w Chinach książek detektywistycznych Marty Guzowskiej. Uczestniczyła w nich grupa kilkudziesięciu dzieci. To dobrze pokazuje, jak zmieniła się obecność polskiej literatury w Chinach. Zaczynała się od „Latarnika”, Lu Xuna i antologii braci Zhou, a dziś obejmuje także książki obrazkowe, serie dziecięce, spotkania w bibliotekach i zwykłe rodzinne czytanie.

Źródła:

Li Yinan, „Wymiana literacka między Chinami a Polską: przegląd i perspektywy”; Mao Rui, „Recepcja twórczości Stanisława Lema w Chinach i (nie)przetłumaczalność Cyberiady na język chiński”; Zhao Weiting, „Recepcja twórczości Czesława Miłosza w Chinach”; China Writers Association / 中国作家网 o chińskim wydaniu „Ksiąg Jakubowych”; Gov.pl / Polska w ChRL, „Warsztaty literackie dla dzieci w Bibliotece Nankińskiej”.

Artykuł Polska literatura w Chinach. Od Sienkiewicza do Tokarczuk pochodzi z serwisu Wiedza o Chinach.

Klasyczne chińskie malarstwo wyrosło z tych samych narzędzi, które ukształtowały kaligrafię. Pędzel, tusz, papier, kamień do rozcierania tuszu i jedwab tworzą tu cały system pracy, a nie tylko zestaw przyborów. Linia może obrysować kształt, zbudować fakturę skały, zaznaczyć liść, rozpuścić się w plamie albo zniknąć w pustym miejscu kompozycji. W technicznym języku mówi się o obrysie, fakturze, kropkowaniu i nakładaniu plam. Dla widza najważniejszy pozostaje jednak ślad pędzla, który pokazuje nie tylko przedmiot, lecz także tempo ręki, nacisk, wilgotność tuszu i charakter człowieka, który maluje.

Przed dotknięciem papieru malarz musi wiedzieć, dokąd pójdzie ruch. Zbyt mokry pędzel rozleje tusz, zbyt suchy zostawi szorstki, urwany ślad. Na cienkim papierze xuan albo na jedwabiu decyzja zapada natychmiast i zostaje widoczna. Ta technika wymaga cierpliwości, ale nie polega na powolnym dokładaniu warstw bez końca. Najlepszy efekt ma wyglądać lekko, jakby powstał bez wysiłku, choć wcześniej wymagał lat ćwiczenia dłoni, oddechu i oka.

Od ceramiki do jedwabiu

Korzenie chińskiego malarstwa sięgają bardzo dawnych form obrazu: malowanej ceramiki, znaków, ornamentów, przedstawień zwierząt, roślin i postaci związanych z rzemiosłem, obrzędem oraz codziennym życiem. Zanim malarstwo stało się samodzielną sztuką, pojawiało się na przedmiotach użytkowych, w grobowcach, na ścianach, jedwabiu i papierze. W tej wczesnej historii nie ma jeszcze ostrego podziału na obraz, dekorację, rytuał i zapis świata. Wszystko splata się z materiałem, na którym zostaje wykonane.

W epoce Walczących Królestw zachowały się przykłady malarstwa na jedwabiu z postaciami, smokami i feniksami. Z rejonu Turpanu w Xinjiangu znane są wczesne kolorowe malowidła na papierze, w tym portrety z grobowców z czasów dynastii Jin. Te znaleziska dobrze pokazują drogę, jaką przeszła chińska tradycja obrazu: od znaku na przedmiocie do kompozycji, która zaczyna opowiadać o statusie, wierzeniach, świecie zmarłych, władzy i wyobrażeniach o porządku kosmosu. To także część szerszej historii Chin, w której sztuka, rytuał i państwo przez wieki pozostawały ze sobą blisko związane.

Postaci, pejzaż, kwiaty i ptaki

Klasyczne chińskie malarstwo najczęściej dzieli się według tematów na postaci, pejzaże oraz kwiaty i ptaki. W dawnych klasyfikacjach osobno pojawiały się także zwierzęta. Ten podział nie jest tylko porządkiem muzealnym. Każdy z tych tematów rozwijał własne techniki, własny język i własny sposób patrzenia. Postać wymagała gestu, układu szat i charakteru. Pejzaż prowadził widza przez przestrzeń. Kwiaty, ptaki, bambusy, śliwy czy orchidee stawały się znakami temperamentu, pory roku i postawy człowieka wobec świata.

Malarstwo postaci rozwijało się bardzo wcześnie, a dojrzałość osiągało przez epoki Wei, Jin oraz Dynastii Południowych i Północnych. W czasach Tang, w latach 618–907, zyskało szczególną rangę. Sceny dworskie, tematy historyczne, przedstawienia urzędników, dam pałacowych, mnichów i postaci religijnych nabrały większej swobody. Człowiek nie był już tylko znakiem obrzędu albo ilustracją wydarzenia. Stawał się nośnikiem gestu, pozycji społecznej, charakteru i nastroju epoki.

Góry i woda

Pejzaż chiński, czyli shanshui — „góry i woda” — nie jest zwykłym widokiem natury. Europejski pejzaż często organizuje przestrzeń wokół jednego punktu zbiegu. Chińskie malarstwo wybiera inną logikę. Widz może zatrzymać się przy pawilonie, popłynąć wzrokiem wzdłuż rzeki, wejść między skały, zniknąć w mgle i wrócić do pustej przestrzeni, która nie jest brakiem, lecz oddechem obrazu. Taki pejzaż czyta się jak długą podróż, nie jak jedno spojrzenie zatrzymane w ramie.

Pejzaż stopniowo odrywał się od roli tła. W okresie Sui zaczął uzyskiwać samodzielność, a w czasach Tang i Song wszedł w fazę rozkwitu. W jednych dziełach dominowały mineralne zielenie i błękity, tworzące pejzaż qinglü. W innych cały świat powstawał z czarnego tuszu, jego rozcieńczenia, suchości, gęstości i rytmu. Góry, woda, drzewa i mgła nie musiały być wierną kopią konkretnego miejsca. Miały uchwycić oddech krajobrazu i pozycję człowieka wobec natury większej niż on sam.

Tę logikę pejzażu dobrze widać u Li Chenga, jednego z wielkich mistrzów przełomu Pięciu Dynastii i wczesnej Song. Malował rozległe, chłodne krajobrazy, zimowe lasy i góry zanurzone w lekkim tuszu. Tradycja przypisuje mu oszczędne obchodzenie się z tuszem, określane jako „pielęgnowanie tuszu jak złota”, oraz sposób malowania skał porównywany później do chmur przesuwających się po zboczu. W obrazach takich jak Czyste szczyty i odosobnione świątynie człowiek prawie znika wobec gór, ale nie zostaje z pejzażu usunięty. Pawilon, świątynia albo wąska ścieżka pokazują jego obecność w świecie znacznie większym niż ludzkie sprawy.

Kwiaty, ptaki i duch rzeczy

Malarstwo kwiatów i ptaków ukształtowało się jako ważna dziedzina między Tang a okresem Pięciu Dynastii. Z czasem objęło także owoce, owady, ryby, bambusy, śliwy, orchidee, chryzantemy, sosny i cyprysy. Roślina albo ptak nie były w takim obrazie martwą dekoracją. Bambus mógł sugerować prostotę i siłę charakteru, śliwa odporność, orchidea szlachetność ukrytą z dala od tłumu, chryzantema spokój uczonego, który wycofuje się z życia publicznego.

W tym miejscu pojawia się pojęcie xieyi, czyli malowania idei, nastroju i ducha rzeczy. Kilka liści bambusa nie musi wyglądać jak botaniczna ilustracja. Ma pokazać sprężystość łodygi, ciszę ogrodu, samotność albo temperament dłoni. Obok takiej swobody istniał styl gongbi, precyzyjny, staranny, konturowy, często związany z dworem i akademią. Chińskie malarstwo potrafiło pomieścić oba bieguny: drobiazgową kontrolę i gest tak szybki, że jedna plama tuszu decydowała o całym nastroju obrazu.

Obraz, który jest też wierszem

Chiński obraz może być jednocześnie malarstwem, kaligrafią, poezją i śladem pieczęci. Ten porządek określa formuła shi shu hua yin. Wiersz wpisany w obraz, podpis artysty i czerwona pieczęć nie są ozdobą dodaną po skończeniu pracy. Mogą równoważyć kompozycję, dopowiadać nastrój, zostawiać ślad właścicieli, kolekcjonerów i kolejnych oglądających. W takim dziele pusta przestrzeń, gałąź, kilka znaków pisma i odcisk pieczęci należą do jednego układu.

Z tym wiąże się pojęcie shuhua tongyuan, wspólnego źródła pisma i obrazu. Malarz nie musiał być tylko rzemieślnikiem sprawnie oddającym kształt. Wysoko ceniono uczonego, który przez obraz, wiersz i kaligrafię ujawniał własny sposób myślenia. Pędzel prowadzący znak pisma i pędzel malujący bambus należały do tej samej kultury ręki. Dlatego chiński obraz bywa także zapisem osobowości: sposobu patrzenia, wykształcenia, samotności, ironii, dyscypliny albo zachwytu nad dawnym mistrzem.

Literaci przejmują pędzel

Od czasów Song i Yuan szczególne znaczenie zyskało wenrenhua, malarstwo literatów. W tym modelu obraz miał odsłaniać temperament, pamięć, wykształcenie i wewnętrzną postawę twórcy, a nie tylko sprawność w odtwarzaniu świata. Liczył się smak pędzla i tuszu, bliskość kaligrafii, erudycja, aluzje do dawnych mistrzów oraz umiejętność powiedzenia niewielu rzeczy przy pomocy oszczędnych środków.

Później Dong Qichang nadał malarstwu literatów silną ramę teoretyczną, a za duchowego poprzednika tej tradycji często uznawano Wang Weia. Su Shi, jeden z najważniejszych literatów epoki Song, wiązany jest z myśleniem, w którym samo podobieństwo formy nie wystarcza do oceny obrazu. Kilka gałęzi, pusty brzeg rzeki albo samotny pawilon mogły być bardziej osobistą wypowiedzią niż opisem miejsca. Obraz stawał się rozmową między artystą, dawnymi mistrzami i tym, kto potrafił czytać znaki pędzla.

Tradycja po końcu cesarstwa

Tradycyjne malarstwo chińskie nie urwało się wraz z końcem cesarstwa. Od późnej epoki Qing rozwijała się szkoła szanghajska, później nurty Lingnan oraz pekińsko-tianjińskie, które współtworzyły nowy układ sztuki chińskiej w czasach nowoczesnych. Artyści musieli mierzyć się z fotografią, malarstwem zachodnim, reformami edukacji artystycznej i nową publicznością, ale pędzel, tusz, papier i kaligraficzne myślenie nie zniknęły z centrum tej tradycji. Dziś tę ciągłość dobrze widać także w chińskich instytucjach kultury, w tym w muzeach w Hohhot i Chongqingu, które łączą edukację, historię i współczesną prezentację dziedzictwa.

Dzisiejszy powrót do pędzla i tuszu nie polega wyłącznie na kopiowaniu dawnych wzorów. W szkołach, na kursach i w pracowniach uczy się prowadzenia linii, kompozycji, pracy z papierem i znaku pieczęci. Współcześni artyści łączą te narzędzia z fotografią, instalacją, animacją i nowymi mediami. Tradycja pozostaje żywa, bo wciąż opiera się na napięciu między dyscypliną i swobodą. Pędzel ma być posłuszny ręce, ale ślad, który zostawia, wygląda tak, jakby pojawił się bez wysiłku.

Więcej tekstów o chińskiej tradycji, sztuce i codziennych praktykach znajdziesz w dziale kultura Chin.

Źródła:

1. Shanghai Museum — 中国历代绘画馆
2. National Museum of China — 中国古代书画：明清绘画中的山水行旅
3. CCTV Arts — 诗书画印彼此融合
4. Muzeum Pałacowe w Pekinie — materiały o malarstwie i kaligrafii chińskiej

Artykuł Tradycyjne malarstwo chińskie. Dlaczego chiński obraz odczytuje się inaczej niż europejski pochodzi z serwisu Wiedza o Chinach.